STRUKE:

drama

drama (engl. drama; franc. drame; njem. Drama; prema kasnolat. drama < grč. δρ8118μα: radnja, događaj), tekst namijenjen glumačkoj izvedbi pred publikom. Teorije koje književnost dijele na rodove i vrste, ili žanrove, dramu određuju kao treći književni rod, uz epiku i liriku, odnosno poeziju i prozu, ali i kao treću, povijesno najmlađu vrstu unutar dramskoga roda, uz tragediju i komediju. Umjesto drame za cijelo se područje dramske književnosti katkad rabi i termin dramatika. Već je Platon (Država, 3. knjiga), govoreći o »tri vrste pjesništva i pričanja«, tragediju i komediju, koje »stoje posve u oponašanju« (→ mimeza), razlikovao od lirike, koja je sva »u pripovijedanju samoga pjesnika« (dijegeza), i epike, koja je »u obadvojemu«. Dramu je kao skupni naziv te »vrste pjesništva« prvi uporabio Aristotel (O pjesničkom umijeću, 3. poglavlje), ustvrdivši da su, s obzirom na »način oponašanja«, Sofoklo i Aristofan umjetnici »iste vrste« jer »obojica oponašaju ljude koji djeluju i rade«, a tragedije i komedije zajedno »neki nazivaju ’dramama’ zato što oponašaju ljude koji ’rade’«. Zarana uočena posebnost drame s obzirom na druga književna djela, pjesnička i pripovjedna, njezina je usmjerenost na glumačku izvedbu pred publikom, dakle na skupnu i istodobnu produkciju i recepciju u posebno uređenu prostoru i u određenom vremenu namijenjenima izvedbi, a ne na individualno usmeno pripovijedanje ili glasno čitanje unutar većega ili manjega kruga slušatelja u prostoru koji nije posebno namijenjen toj svrsi, odnosno na čitanje teksta u potpunoj privatnosti. Malobrojne su iznimke djela koja imaju razlikovna obilježja drame, ali nisu namijenjena izvedbi na pozornici nego čitanju (drama za čitanje; tzv. kazalište u naslonjaču). Zbog usmjerenja na glumačku izvedbu iz dramskoga teksta izostaje tzv. autorski glas, za razliku od prisutnoga lirskog subjekta u pjesničkim i pripovjedača u pripovjednim tekstovima, što za posljedicu ima stvaranje dojma da dramski likovi samostalno djeluju i govore, da je svaki od njih neovisan subjekt svojega diskursa te da se sva zbivanja prikazana u drami odvijaju bez posrednika, u vremenu i prostoru izvedbe: »Drama je apsolutna. (…) Ona ne poznaje ništa osim sebe. Dramatičar je u drami odsutan. On ne govori, on je potaknuo razgovor« (P. Szondi). Dramski tekstovi mogu biti cjeloviti ili podijeljeni na prizore, slike, scene i činove. Dramu, nadalje, obilježava razlikovanje dviju sastavnica teksta za koje su se u teoriji druge polovice XX. st. uvriježili termini glavni i pomoćni tekst (R. Ingarden). Glavni tekst (dijalozi, monolozi, pjesme kora, kupleti, songovi i sl.) glumci u izvedbi govore, recitiraju ili pjevaju, a pomoćni tekst (naslov, posveta, predgovor, popis likova [dramatis personae] i njihova imena ispred dijelova teksta koji izgovaraju, oznake činova i prizora, scenske upute [didaskalija] o uređenju i opremi pozornice, načinu govora i ponašanja glumaca i sl.) određuje okolnosti i način izvedbe ili se u njoj ostvaruje na drugi način. Odnosi između tih dviju sastavnica dramskoga teksta mijenjali su se u povijesti, od gotovo potpunog izostanka pomoćnoga teksta, npr. u antičkom, elizabetanskom i klasicističkom kazalištu, pa i postmodernoj drami (npr. B.-M. Koltès, U samoći pamučnih polja; S. Kane, Psihoza 4.48; I. Sajko, Žena-bomba) do potpunog izostanka glavnoga teksta u tzv. neverbalnoj drami (npr. S. Beckett, Čin bez riječi I i II; P. Handke, Dok ništa nismo znali jedni o drugima). Povećanje udjela pomoćnoga teksta u dramskom tekstu, prije svega uvođenje opsežnih predgovora te mnogobrojnih obavijesti o likovima, napose o njihovu podrijetlu, nazorima, tjelesnim i duševnim značajkama te odnosima među njima, i podrobnih opisa mjesta radnje što nadilaze potrebe uprizorenja, dovodi se u vezu sa sve češćim objavljivanjem drama u knjigama, napose u XIX. i XX. st. te, posljedično, obraćanjem dramatičara ne samo korisnicima teksta u kazalištu (dramaturzima, redateljima, glumcima i ostalim sudionicima uprizorenja) i gledateljima izvedbe nego i čitateljskoj publici. U primjerima pune ravnopravnosti glavnoga i pomoćnoga teksta i njihove nedjeljivosti teorija govori o tzv. totalnom tekstu (npr. M. Krleža, Kraljevo). Budući da je namijenjen kazališnoj izvedbi, tj. »multimedijskoj prezentaciji« (M. Pfister), koja se ne koristi samo jezikom nego i razmjerno velikim brojem optičkih i akustičkih znakovnih sustava (mimika, geste, kretanje, scenografija, kostimi, maska, rekviziti, svjetlo, glazba, šumovi i dr.), dramski je tekst »sinestetičan« (J. L. Styan). Zbog toga dio teatrologa dramu odvaja od književnosti te ju razmatra u sklopu tzv. kulturalnih izvedbi, kojima, uz ritual, ceremoniju, svetkovinu, ples, igru, natjecanje i sl., pripada i kazalište. S tog stajališta, drama se razumije »u totalitetu (svih svojih) sastavnica, kao neposredno prikazivanje teksta pred publikom« (N. Batušić i V. Švacov), što znači da se ostvaruje tek kad na posebnom mjestu i u razmjerno kratkom vremenu jedna skupina ljudi (glumci, izvođači) pred drugom skupinom ljudi (gledatelji, publika) predstavlja treću skupinu ljudi ili antropomorfnih bića (likovi). U poetici, estetici i teoriji književnosti te dramaturgiji, izdvojilo se nekoliko temeljnih pojmova vezanih uz dramu. Prvi je među njima dramska radnja, koja prema tradicionalnom shvaćanju, od Aristotela preko niza renesansnih i klasicističkih autora poetika do teoretičara tzv. dobro skrojenoga komada, ima svoj početak, sredinu i kraj, odnosno uspon, vrhunac i pad, te se razvija od ekspozicije preko zapleta, kulminacije i obrata do raspleta (G. Freytag). Za razliku od drugih nizova jače ili slabije povezanih događaja, radnju određuje šest »konstitutivnih elemenata: izvršitelj, njegova namjera da djeluje, izveden čin ili vrsta čina, modalitet radnje (način i sredstva), njezin smještaj (vremenski, prostorni i okolnosni) i svrha« (K. Elam). U analitičkim pristupima razlikuju se jednostavne i složene, jednostruke i višestruke, glavne i sporedne, sukcesivne i simultane, zatvorene i otvorene, neprekinute i isprekidane i sl. dramske radnje. Neodvojiv je od radnje dramski lik (junak, karakter), koji joj može biti nadređen, podređen ili ravnopravan s njom. Obavijesti o svakom liku u drami se mogu dati izravno, njegovim riječima i riječima drugih likova u glavnom tekstu, kao i relevantnim dijelovima pomoćnoga teksta, te posredno, njegovim djelovanjem, djelovanjem drugih likova, maskom, kostimom, rekvizitima, uređenjem njegova prostora i sl. S obzirom na broj značajki koje posjeduju, dramski se likovi mogu rasporediti od jednoznačnih funkcija (glasnik, povjerenica) i personifikacija (smrt, vjera) preko tipova (škrtac, hvalisavi vojnik, kurtizana), koji su određeni nekolikim sukladnim značajkama i javljaju se u različitim dramama, do neponovljivih karaktera, odnosno individuuma (Hamlet, Karl Moor, gospođica Julija, Glorija), koji se odlikuju povećim brojem često i nesukladnih značajki i pripadaju samo jednom tekstu. Teorije u XX. st., napose one bliske strukturalizmu i egzistencijalističkoj filozofiji, ustrajavaju na posebnoj važnosti dramske situacije, koju na svakom stupnju razvoja radnje određuju posebni odnosi među ključnim likovima, odnosno među dramaturškim ili aktantskim funkcijama raspoređenim po tim likovima te se u analizama koriste tzv. aktantskim modelom. Važan je podjednako i za razvoj radnje i za karakterizaciju likova i za uspostavu tematsko-idejnoga sklopa drame dijalog, u kojem se sučeljavaju svjetonazori, ideje, vrijednosti, osjećaji, nakane, interesi i sve ostalo što likovi utjelovljuju, čime su određeni i pomoću čega djeluju. U novovjekoj drami, napose u drami od XVIII. st. nadalje, dijalog je potisnuo ostale oblike pojedinačnoga i skupnog izražavanja likova, napose monolog i pjesmu kora, a uporaba kupleta i songova ostaje u okvirima određenih dramskih žanrova (vodvilj, pučki igrokaz) i vrsta kazališta (političko kazalište). Važno je mjesto u poetikama, napose u talijanskim renesansnim (L. Castelvetro) i francuskim klasicističkim (J. Chapelain, N. Boileau), pripadalo pitanju jedinstva vremena, mjesta i radnje (tri jedinstva), koje se postavljalo temeljem tumačenja Aristotelove Poetike, kao i pitanjima jedinstvenoga tona, odnosno stila pojedinog djela, potom istinolikosti prikazanih događaja te primjerenosti, uvjerljivosti i dosljednosti likova, maksimalnog broja sudionika u dijalogu i sl., koja su uglavnom proizišla iz tumačenja Horacijeva Pjesničkog umijeća. Svrha drame – aristotelovsko pročišćenje osjećaja straha i sažaljenja (katarza) i horacijevsko povezivanje moralne pouke sa zabavom – također je bila predmetom rasprava o drami. Od kraja XVIII. i početka XIX. st. (G. W. F. Hegel, predromantičke i romantičke estetike) kao jedna od najvažnijih razlikovnih osobina drame počela se razmatrati dramska napetost, koja se s jedne strane javlja u situacijama, prije svega u likovima ili između njih, te pokreće radnju i izaziva dramski sukob, unutrašnji (između želja i mogućnosti pojedinca, njegove strasti i razuma i sl.) ili vanjski (između dva pojedinca, između pojedinca i neke zajednice ili cijeloga društva, između dviju skupina, između pojedinca i sudbine ili nadljudskih sila i sl.), koji se radnjom razrješuje. S druge strane, održavanjem neizvjesnosti o ishodu sukoba u gledateljima se radi privlačenja i održavanja njihove pozornosti izaziva osjećaj napetosti. Prilagođeni različitim povijesnim uvjetima glumačke izvedbe na pozornici, dramski tekstovi opsegom sežu od vrlo kratkih formi (satirska igra, farsa, šala, dodatak igri), koje su se u izvedbi dodavale većim cjelinama, uklapale u njih kao međuigre, odnosno međučinovi, ili spajale u niz (jednočinka), do dramskih ciklusa (tragedijska trilogija, pasijska igra, dramska kronika), čije su se izvedbe katkad protezale i na nekoliko dana. Struktura dramskoga prostora i vremena ovisna je o opsegu te je u kraćim nužno jednostavnija a u duljim može, premda nužno i ne mora biti složena, ali jednako tako ovisi o prevladavajućim poetičkim i dramaturškim načelima u pojedinim razdobljima, to jest o tome zagovaraju li se tri jedinstva (npr. u antici, renesansi, klasicizmu, naturalizmu) ili se ona, naprotiv, ne poštuju (npr. u srednjem vijeku, baroku, romantizmu, avangardi). Pritom se u drami gotovo redovito mimetički prostor i vrijeme, dakle prostor i vrijeme izravno prikazanih događaja, nalaze u posebnom odnosu (npr. dopunjavanja, sučeljavanja, isključivanja) s dijegetičkim prostorom i vremenom, dakle prostorom i vremenom verbalno ili na neki drugi način (svjetlom, zvucima) predočenih zbivanja. Mimetički prostor i vrijeme mogu biti cjeloviti, u skladu s načelom triju jedinstava, a mogu se sastojati od manjega ili većeg broja simultanih ili sukcesivnih dijelova.

Antropološka i arheološka istraživanja potvrdila su da izvedbene aktivnosti koje uključuju pjesmu, ples, pripovijedanje, uporabu maske, kostima i rekvizita, utjelovljivanje određenih likova i sl. sežu u prapovijest ljudskoga roda. Drama se, međutim, u povijesti izvedbenih umjetnosti i književnosti zapadnoga kulturnoga kruga prvi put javlja, i to u punom opsegu, u sklopu dionizijskih svečanosti u Ateni u drugoj polovici VI. i na početku V. st. pr. Kr., u doba zamjene tradicionalnoga rodovskog uređenja i kulture uređenjem i kulturom demokratskoga grada-države (polisa). Teorije o podrijetlu antičke drame i kazališta različite su i proturječne, od pretpostavki o njihovu razvoju iz određenih ritualnih praksi (tragedije iz pjevanja ditiramba i plesa u čast boga Dioniza te mitskih priča o njemu, a komedije iz rugalačkih ophodnji) do pretpostavki o odbacivanju starih ritualnih praksi i njihovoj zamjeni novim kulturalnim izvedbama s naglašenijom političkom funkcijom, a mitskih priča autorskim tekstovima. Dakako, bez obzira na to je li bila riječ o kontinuitetu ili prekidu, ritual i mit ostavili su dubok trag i u strukturi dramskih djela, napose u vrsti i razvoju radnje, i u tematici. Budući da su se na natjecanjima izvodile po tri nove tragedijske trilogije, poslije uz dodatak satirske igre, i po pet komedija, produkcija dramskih tekstova u antičkoj je Ateni bila velika, zabilježena su mnoga imena i naslovi, ali u cijelosti je sačuvan malen broj tekstova. Tako je Eshil, svjedok promjena što su vodile »od prokletstva roda prema političkom identitetu« (E. Fischer-Lichte) i autor oko 90 djela, poznat po samo 7 sačuvanih tragedija: Perzijanci, Okovani Prometej te jedina sačuvana trilogija, Orestija, i dr. Sofoklu, tvorcu prvih jače individualiziranih tragičnih junaka, koje je dobar dio teoretičara od Aristotela do psihoanalitičke kritike smatrao primjernima, pripisuje se više od 120 djela, ali sačuvano je također samo 7 tragedija: Antigona, Kralj Edip, Elektra, Filoktet i dr. Od 90-ak Euripidovih djela, u kojima se posredno problematizira politički, gospodarski i moralni pad Atene u doba Peloponeskoga rata te reinterpretiraju mitovi i starije tragedije, sačuvano je čak 17 tragedija, među kojima su najpoznatije Medeja, Hipolit, Elektra, Ifigenija u Aulidi, Ifigenija na Tauridi i Bakhe, te jedina uopće sačuvana satirska igra, Kiklop. Najpoznatiji autor stare atičke komedije, koju je obilježavala oštra i izravna satira, bio je Aristofan, tradicionalistički kritičar gotovo svih aspekata suvremenoga života, a sačuvano je 11 njegovih komedija: Oblaci, Mir, Ptice, Lizistrata, Žabe i dr. Autori srednje komedije poznati su samo po imenima i naslovima. Menandar, autor jedine gotovo potpuno sačuvane nove komedije (Mrzovoljnik), oblikovao je komičke zaplete i situacije oko tipiziranih ličnosti te po tome ostavio najdublji trag u antičkoj rimskoj, a njezinim posredovanjem i novovjekoj europskoj komediografiji. U III. st. pr. Kr. popularnost su stekli mimi, kratki dijaloški prizori iz svakidašnjeg života, kojih je najpoznatiji autor Heronda (Svodnik, Ljubomornica, Postolar). Žanrovski izdiferencirana rimska dramska književnost (komedije palliata, togata, trabeata, tabernaria; tragedija praetexta i dr.), koja je u III. st. pr. Kr. odbacila italsku pučku izvedbenu tradiciju i njezine oblike (npr. Atellana) te počela slijediti grčke uzore, vrhunac je dosegnula komedijama, prije svega Plautovim (Ćup, Zarobljenici, Menehmi, Hvalisavi vojnik) i Terencijevim (Eunuh, Formion, Svekrva), s komičkim tipovima i situacijama te zapletima, katkad višestrukim, preuzetim uglavnom iz grčke komediografije i prilagođenim rimskoj publici. Seneka, istaknuti predstavnik stoicizma, najcjenjeniji je rimski tragediograf. Pisane za čitanje u zatvorenu krugu, njegove tragedije na grčke teme (Trojanke, Medeja, Fedra, Edip, Tijest) često pokreće osveta, obiluju prizorima krajnjega nasilja, a tekst najvećim dijelom tvore dugi, retorički pomnjivo razrađeni govori i monolozi.

Nakon duljeg prekida, izazvanog crkvenim napadima na kazalište (Tertulijan, Augustin), prekida u kojem su se radi učenja latinskoga jezika ipak čitale rimske komedije i tragedije te izvodile kraće, jednostavne predstave, dramska se književnost u zapadnoeuropskim zemljama javlja oko X. st., a njezina se pojava povezuje s tzv. drugim rođenjem drame i kazališta, ovaj put iz kršćanskih obreda. Čitanje klasičnih tekstova, prije svega Terencijevih komedija, potaknulo je saksonsku redovnicu Hrotsvithu na pisanje drama o moći i postojanosti vjere (Galikan, Kalimah) na latinskom jeziku. U sklopu obreda javila se liturgijska drama (Oficij Grobu za Uskrs, Oficij pastira za Božić, Oficij Bogojavljenja), također na latinskom, a vjersko i kulturno djelovanje bratovština, cehova i drugih udruga u razvijenijim gradskim sredinama zaslužno je za razvoj uglavnom anonimnih prikazanja na narodnim jezicima koja su, počevši vjerojatno od XII. st., također bila vezana uz blagdane crkvenoga kalendara. Ovisno o temi, dijele se na misterije (biblijska tematika), mirakule (hagiografska tematika) i moralitete (teološka i eshatološka tematika). Posebno se izdvajaju pasionske igre s prikazom zbivanja u Velikom tjednu. Premda starijega podrijetla, mnogobrojni su misteriji sačuvani uglavnom u prijepisima iz XV. i XVI. st. Nerijetko cikličke naravi i izrazito narativni, obuhvaćajući u nekim primjerima prizore od stvaranja svijeta do Kristova uskrsnuća, pa i posljednjega suda, misteriji su se pisali i izvodili u gotovo svim gradovima u Britaniji, Francuskoj, Španjolskoj, Švicarskoj, sjevernoj Italiji, Bavarskoj i drugim njemačkim zemljama, Nizozemskoj, a koristili su se i u pokrštavanju domorodačkoga stanovništva u prvim prekomorskim kolonijama kršćanskih sila. Mirakuli, posvećeni životu i djelovanju svetaca, bili su najčešće vezani uz obilježavanje blagdana zaštitnika pojedinih gradova, a od moraliteta, koji su u visokome srednjem vijeku problematizirali umijeće umiranja (→ ars moriendi), najrašireniji bio je Svatko ili Čovjek (→ everyman), poznat u engleskoj, flamanskoj i njemačkoj inačici. Usporedo s dramskim tekstovima za duhovno glumište pisali su se u srednjem vijeku i svjetovni tekstovi, napose kraći komički žanrovi: farse, s francuskim Meštrom Pierreom Pathelinom kao najpoznatijim primjerom, te sotije.

U humanističkim krugovima (sveučilišta, akademije) i na dvorovima u posljednjim desetljećima XV. te na početku XVI. st. odvija se tzv. treće rođenje drame i kazališta izravno povezano sa sustavnim istraživanjem antike, prije svega filološkim i arheološkim istraživanja rimskoga naslijeđa u Italiji, te nastojanjima da se antička kultura, koja se shvaća kao svjetovna i gradska, djelatno oživi. Usporedo s objavljivanjem i izvedbama Plautovih i Terencijevih komedija te zanimanjem za Seneku, pišu se po njihovu uzoru tekstovi na latinskom, a poslije i na narodnom jeziku. Budući da je načelo oponašanja podrazumijevalo i oponašanje primjernih antičkih djela, uz nužnu prilagodbu radnje, likova, stila i dr. novom dobu, talijanska renesansna dramska književnost, uz potporu mnogobrojnih komentara Aristotela i autorskih poetika, obnavlja dvije najvažnije dramske vrste, tragediju i komediju, te uvodi i treću, pastoralu, kojoj je blizak i prvi važniji dramski tekst u talijanskoj renesansi, mitološka Priča o Orfeju A. Poliziana, napisana prije 1480. Uslijedile su mnogobrojne pastorale u kojima idealizirani pastiri i vile, ometani satirima, u pitomu krajoliku biranim riječima raspravljaju o ljubavi, a najpoznatiji su primjeri Aminta T. Tassa i Vjerni pastir G. B. Guarinija. Najvitalnijim se dijelom talijanske renesansne dramatike pokazala komedija, s dvije glavne sastavnice, učenom komedijom (→ commedia erudita), koja je ispunjavala kriterije onodobnih poetika te se oslanjala na Plauta i Terencija, i komedijom dell’arte (→ commedia dell’arte), temeljenom na glumačkom umijeću improvizacije, a nije zamrla ni tradicija farse. Autor prve važnije učene komedije (Komedija o škrinji) bio je L. Ariosto, a najpoznatiji je primjer te vrste Mandragola N. Machiavellija, opora komedija o umijeću svladavanja otpora i pretvaranja neprijatelja u saveznike. Opstale su iz tog razdoblja i neke komedije P. Aretina (Dvorski posli, Licemjer) te anonimna Venecijanka. Tvorci komedije dell’arte (A. Ganassa, F. Scala i dr.) pisali su samo scenarije za izvedbe te manje dijaloške i monološke cjeline koje su se mogle uklopiti u različite scenarije. Tradiciju farse nastavio je A. Beolco, zvan Ruzzante (Mušica). Najcjenjeniju vrstu u poetikama, tragediju, pisali su mnogi autori, uglavnom nasljedujući Seneku i Euripida, ali samo je nekolicina ostavila djela trajnije vrijednosti, npr. G. G. Trissino (Sofonisba), G. Cinthio (Didona, Kleopatra), L. Dolce (Medeja, Hekuba, Tijest). Manirističko i barokno kazalište u Italiji, sklonije glazbenim i plesnim predstavama te vizualnim spektaklima, u dramsku je književnost uvelo novu vrstu, melodramu, u kojoj su, s pojačanim udjelom glazbene i vizualne sastavnice, prevladavale pastoralne i mitološke teme, a najpoznatiji je njezin predstavnik P. Metastasio (Napuštena Didona, Semiramida, Titova milosrdnost).

Španjolsko se kazalište u zlatnom vijeku (XVI–XVII. st.) profesionaliziralo te većim dijelom nastavljalo bogatu tradiciju izvedaba duhovnih drama (→ auto sacramental), napose tijelovskih prikazanja, kao i pučkih komičkih oblika, a manjim dijelom prihvaćalo renesansne reforme talijanske provenijencije. Djelujući na kulturnom tržištu, to je kazalište zahtijevalo velik broj tekstova pa se nekim dramatičarima pripisuje i po više stotina djela. Svi duži tekstovi sa svjetovnom tematikom, zaokupljeni ponajčešće pitanjima časti, nestabilnosti društvenoga statusa i prolaznošću života, nazivali su se komedijama, a podvrste (npr. komedija plašta i mača, gradska komedija, dvorska komedija) bile su određene temom, stilom, društvenom pripadnosti likova, mjestom radnje i sl. Veliku popularnost uživale su i kratke međuigre (→ entremés), a među njihovim autorima bio je i M. de Cervantes y Saavedra (Pećina Salamanke, Ljubomorni starac, Slika čuda). Iznimno je plodan dramatičar zlatnoga vijeka Lope de Vega y Carpio. Neki mu povjesničari dramskoga kazališta (S. D’Amico) pripisuju oko 1500 komedija, među kojima su najpoznatije Najbolji je sudac kralj, Vrtlarov pas, Dosjetljiva djevojka, Seviljska zvijezda, Vitez čudesa i napose Fuenteovejuna, drama o solidarnosti sela u otporu prema samovolji velikodostojnika. Tirso de Molina, autor opsegom mnogo skromnijega opusa, stvorio je jedan od najpoznatijih dramskih likova: krivokletnika i bogohulnika Don Juana (Seviljski zavodnik i kameni uzvanik). Posljednji je veliki dramatičar razdoblja, idejno i stilski već u baroku, P. Calderón de la Barca, autor više od 500 kraćih i duljih dramskih tekstova u kojima su kazališna gluma i san česte metafore prolaznoga i varljivog života (Veliki svjetski teatar, Postojani knez, Liječnik svoje časti, Zalamejski sudac, Život je san).

Engleska dramska književnost u doba vladavine kraljice Elizabete I. i njezinih nasljednika Jakova I. i Karla I. također je u većoj mjeri nastavljala bogatu tradiciju srednjovjekovnih misterija, mirakula i moraliteta, preuzimajući njihove formalne odlike, ali uvodeći svjetovne, prije svega povijesne i političke teme, kao i tradiciju farse, a u manjoj je mjeri prihvaćala pozive renesansnih poetika talijanske provenijencije na poštivanje pravila i nasljedovanje klasika. Klasike su nasljedovali uglavnom književnici iz akademskih krugova (sveučilišni umovi), npr. R. Greene, G. Peele, Th. Nashe, a dramatičari povezani s profesionalnim glumačkim družinama, koje su nastupale u javnim kazalištima te zahtijevale velik broj novih ili prilagođenih tekstova, stvarali su posebne dramske žanrove: tragedije osvete, strasti i bogohulnika, fantastične, romantične i satirične komedije, povijesne (kraljevske) kronike, burleske i dr. Ch. Marlowe stvorio je prve velike drame u nekima od tih žanrova, npr. tragediju bogohulnika Doktor Faust, kraljevsku kroniku Eduard II., povijesnu dramu Tamerlan Veliki. Th. Kyd poznat je ponajviše po Španjolskoj tragediji, primjernoj tragediji osvete. Vrhunac je engleska dramska književnost tog doba dosegnula u opusu W. Shakespearea, koji je dao kompleksnu sliku političkih, društvenih i osobnih kriza izazvanih dubokim povijesnim i kulturnim promjenama na prijelazu iz XVI. u XVII. st. u 40-ak tragedija, komedija, kronika, romanci i drugih dramskih tekstova što vremenski sežu od drevne Atene (San ivanjske noći, Timon Atenjanin) i Troje (Troilo i Kresida), preko antičkoga Rima (Koriolan, Julije Cezar, Antonije i Kleopatra), ranoga i kasnog srednjovjekovlja (Cymbeline, Kralj Lear, Hamlet, Macbeth) te desetljeća engleskih dinastičkih sukoba (kraljevske kronike od Rikarda II. do Rikarda III.) do suvremenoga engleskog života (Vesele žene windsorske). Istaknuti su dramatičari tog razdoblja i B. Jonson, tvorac satiričke komedije Volpone i komedije naravi Koliko ljudi toliko ćudi, J. Webster, autor okrutnih tragedija Bijela đavolica i Vojvotkinja malfeška, J. Ford, poznat po tragediji incestne strasti Šteta što je kurva i dr.

Francuska, također zemlja s bogatom tradicijom duhovnoga i svjetovnoga srednjovjekovnoga kazališta, dala je u XVI. st. skroman doprinos renesansnoj dramskoj književnosti (É. Jodelle, Zarobljena Kleopatra), ali su već u prvoj polovici XVII. st. tragedije i komedije pisane u skladu sa strogim normama klasicističke poetike (poštovanje triju jedinstva i tzv. staleške klauzule, skladnost, primjerenost i doličnost, etičnost) postavile francusku dramatiku u središte europskoga književnog i kazališnog života. Prvi je uspjeh, premda uz osporavanja i žestoku polemiku koju je svojim pravorijekom okončala netom utemeljena Francuska akademija, 1637. postigao P. Corneille tragikomedijom Cid, izlažući likove u njoj, kao i u sljedećim svojim djelima (Horacije, Cinna, Smrt Pompejeva), sukobu između jakih strasti i pobjedničke volje. Drugi veliki tragediograf tog razdoblja, sljedbenik jansenističkoga nauka o predestinaciji J. Racine, prikazivao je naprotiv ljude u kojima strast, prije svega neuzvraćena ili zabranjena ljubav, nadvladava razum: Andromaha, Britanik, Berenika, Fedra i dr. Molière, kritičar onodobnoga obiteljskoga, gradskoga i dvorskoga života, naklonost kritičara i poetičara (N. Boileau) stekao je velikim komedijama karaktera i običaja te komedijama-baletima (Tartuffe, Don Juan, Mizantrop, Škrtac, Umišljeni bolesnik, Građanin plemić), a popularnost šire publike kraćim komedijama u tradiciji farse (Ženidba na silu, Liječnik protiv volje, Scapinove spletke). Iz niza francuskih dramatičara koji su u većoj ili manjoj mjeri prihvaćali klasicistička načela izdvajaju se u tragičkom kazalištu filozof Voltaire (Edip, Brut, Zaïre, Tankred), a u komičkom galantni P. de Marivaux (Dvostruka nevjera, Igra ljubavi i slučaja). U drugoj polovici XVII. i prvoj polovici XVII. st., ponegdje i do početka XIX. st., klasicistički je dramski model prevladavao u europskom kazalištu pa se tragedije i komedije po francuskom uzoru pišu u Italiji (V. Alfieri, Antigona, Orest, Virginia), u Njemačkoj (J. Ch. Gottsched, Umirući Katon), u Rusiji (A. P. Sumarokov, Horev) i drugdje. Klasicističkim su se načelima na kraju XVIII. st. u Njemačkoj vratili, nakon pristajanja uz buntovni pokret Sturm und Drang, J. W. Goethe (Ifigenija na Tauridi, Egmont) i F. Schiller (trilogija Wallenstein, Marija Stuart, Wilhelm Tell), pa su tek za njihova djelovanja na dvoru u Weimaru njemačka dramatika i svekolika književnost te kazalište dobili »snagu za uspostavu kanona njemačkoga klasicizma« (C. Pavlović). Za englesko restauracijsko kazalište, koje se podjednako oslanjalo na obnovljenu domaću tradiciju i francuske uzore, karakteristična je komedija običaja, koja ismijava snobizam, površnost, licemjerje, neukus i druge društvene mane: W. Congreve (Takav je svijet), W. Wycherley (Provincijalka), R. B. Sheridan (Škola skandala, Kritičar). Poseban, nadnacionalni segment zapadnoeuropske dramske književnosti od kraja XVI. do prve polovice XVIII. st. tvori pak stilski eklektična isusovačka školska drama, pisana uglavnom na latinskom jeziku, u kojoj prevladavaju biblijske, hagiografske, mitološke, povijesne i društvene teme.

Prekid s renesansnom, baroknom i klasicističkom tradicijom provela je na kraju XVIII. st. građanska te na početku XIX. st. romantična drama. Pisana za široku, staleški, svjetonazorski i intelektualno raznovrsnu publiku, građanska drama odbacila je prije svega tzv. stalešku klauzulu, zahtijevajući pravo na tragediju ne samo za pripadnike kraljevskih obitelji i višega plemstva nego i za građanski stalež. Posljedica je toga bilo i odbacivanje tipiziranih likova, nerijetko i stereotipa, te mnogo veći stupanj individualizacije likova. Tako je u Italiji C. Goldoni reformirao komediju uvodeći u nju neponovljive karaktere umjesto stalnih maski komedije dell’arte: Krčmarica (Mirandolina), Grubijani, Osorni dobročinitelj, Kafetarija, Ribarske svađe i dr. U Engleskoj je G. Lillo jednom od prvih drama u užem smislu, Londonski trgovac, trgovinu veličao kao znanost te temelj morala i društvenosti. U Njemačkoj je G. E. Lessing (Miss Sara Sampson, Emilia Galotti) patrijarhalnu građansku obitelj prikazao kao jezgru novoga društva, a bliske je vrijednosti u Francuskoj tzv. plačljivim komedijama Nezakoniti sin i Glava obitelji već bio zagovarao enciklopedist D. Diderot. Odnos sluge i gospodara u francuskoj je komediji revidirao Beaumarchais (Seviljski brijač i Figarov pir). Za razliku od građanske drame, koja vrlinama drži odanost obitelji i staležu, umjerenost, radinost, razložnost, ćudorednost i sl., drama u predromantizmu i romantizmu veliča samosvjesnog pojedinca »iznimnog čovjeka, originalnog genija, naglašava osjećaje i strasti, te uzor traži u Shakespeareu i narodnoj poeziji, dakle u nacionalnim tradicijama« (M. Bobinac). Oko takvih likova, koji iz herojskoga mogu prijeći u groteskno, svoje su mladenačke drame oblikovali mladi Schiller (Razbojnici) i Goethe (Götz von Berlichingen, prva verzija Fausta) u doba dok su pripadali pokretu Sturm und Drang, te H. Von Kleist (Pentezileja, Princ Friedrich Homburški), tek posmrtno priznat G. Büchner (Woyzeck, Dantonova smrt) i drugi njemački romantičari do F. Hebbela (Judita, Herod i Marijamna). U engleskoj su drami, namijenjenoj više čitanju negoli izvedbi, iznimne ličnosti prikazala dvojica pjesnika drugoga romantičkog naraštaja G. G. Byron (Manfred, Kain) i P. B. Shelley (Oslobođeni Prometej, Cenci). Od okoline izdvajaju se i protagonisti prvih važnijih ruskih dramskih tekstova, komedije Teško pametnomu A. S. Gribojedova, Boris Godunov A. S. Puškina i Maskerata M. J. Ljermontova. Najveći je otpor promjenama pružalo francusko kazalište, odano klasicističkoj tradiciji, pa se romantička drama izborila za pozornicu tek 1830. praizvedbom patetične ljubavne drame Hernani V. Hugoa, autora još nekoliko povijesnih i pustolovnih dramskih djela (Kralj se zabavlja, Lukrecija Borgia, Ruy Blas). Za Shakespeareom, kojega je Voltaire smatrao »divljakom s nešto mašte«, najizravnije se povodio A. de Musset (Marijanini hirovi, Lorenzaccio), A. Dumas otac iznimnoga je pojedinca vidio u glumcu (Kean), a A. de Vigny u pjesniku (Chatterton). U podijeljenoj Poljskoj, neujedinjenoj Italiji i drugim zemljama koje su prolazile nacionalne preporode drama nije slavila iznimne osamljenike nego narodnu tradiciju, borce za neovisnost i duh zajedništva (npr. A. Mickiewicz, Dušni dan; J. Słowacki, Kordian; A. Manzoni, Adalgis). Komedija je u tom razdoblju nerijetko počivala na tzv. romantičkoj ironiji, koja razbija glumišnu iluziju (J. L. Tieck, Mačak u čizmama), a iznimnim, katkad i »demonskim« romantičkim pojedincima pisci bečkoga pučkog igrokaza (F. Raimund, J. N. Nestroy) od prve polovice XIX. st. sučeljavaju idealizirane skromne poštenjake iz malograđanske, bidermajerske sredine za koju i pišu.

Otpori romantičkom ustrajavanju na atipičnim pojedincima povezani s pozivima na kritički prikaz suvremenoga društvenog života i njegovih tipičnih predstavnika javili su se u različitim kulturnim sredinama već u prvoj polovici XIX. st. te jačali kako je to stoljeće odmicalo. Komedija Revizor N. V. Gogolja, u kojoj se komična zabuna oko identiteta došljaka u neku zajednicu povezuje s nemilosrdnom satirom na rusko društvo, označila je početak realizma u ruskoj dramskoj književnosti. Njegovi su najvažniji predstavnici A. N. Ostrovski (Svoji smo – dogovorit ćemo se, Oluja, Šuma, Vuci i ovce), I. S. Turgenjev (Tuđi kruh, Mjesec dana na selu), L. N. Tolstoj (Moć tmine, Plodovi prosvjete, Živi leš) i M. Gorki (Na dnu, Vasa Železnova). U Francuskoj su s jedne strane dobro skrojene komade pisali iznimno produktivni te svojedobno popularni E. Scribe (Borba gospođa, Čaša vode, Adrienne Lecouvreur) i V. Sardou (Tosca, Fédora, Gospođa Sans-Gêne), a s druge strane realistički pisci drama s tezom i drama ideja, npr. É. Augier (Giboyerov sin, Olimpijin brak, Fourchambaultovi) i A. Dumas sin (Gospođa s kamelijama, Marguerite Gauthier, Francillon) te H. F. Becque (Gavrani, Parižanka), kojega se povezuje s naturalizmom, trudili su se oko pretvaranja kazališta u javnu društvenu tribinu. Posebnost francuskoga kazališta bio je i vodvilj, koji zaplet i komiku situacije dovodi do apsurda, s E. Labicheom (Talijanski slamnati šešir) i G. Feydeauom (Buba u uhu, Gospođica iz Maxima) kao glavnim predstavnicima. Verizam, talijanska inačica naturalizma, veže se uz G. Vergu (Seosko viteštvo, Vučica). Norvežanin H. Ibsen (Peer Gynt, Sablasti, Nora ili Lutkina kuća, Hedda Gabler, Divlja patka, Rosmersholm), zaokupljen ponajviše sukobima istine i privida, etike i interesa, dvostrukim moralom i sl. u građanskoj obitelji i građanskom društvu, i Šveđanin A. Strindberg (Otac, Gospođica Julija, Put u Damask, Sablasna sonata), koji je u središte svojih drama postavio rodni sukob, te Rus A. P. Čehov (Galeb, Ujak Vanja, Tri sestre, Višnjik), autor drama u kojima prevladavaju osjećajni i inteligentni ali pasivni, rezignirani likovi, na početku dramskoga rada bili su bliski realističkom i naturalističkom kazalištu, Ibsen čak i romantičkom. Tematskim i stilskim otklonom od realizma i naturalizma dali su međutim jak poticaj modernističkim i avangardističkim smjerovima europske drame. Od naturalizma prema simbolizmu i ekspresionizmu njemačku i austrijsku dramu vodili su ponajviše G. Hauptmann (Tkalci, Kirijaš Henschel, Hannelino uzašašće), A. Schnitzler (Anatol, Kolo, Profesor Bernhardi) i F. Wedekind (Proljetno buđenje i duologija Lulu), a britansku Ibsenov zagovornik G. B. Shaw (Zanat gospođe Warren, Candida, Pigmalion, Sveta Ivana) te esteticist O. Wilde (Idealan muž, Važno je zvati se Ernest, Saloma). Simbolističko premještanje žarišta zanimanja s rodne, rasne, društvene i dr. određenosti čovjeka na pitanja odnosa ovostranoga i onostranoga, tjelesnoga i duhovnoga, života i smrti i sl. došlo je do izražaja napose u dramama M. Maeterlincka (Tintagilesova smrt, Slijepci, Peleas i Melisanda), L. N. Andrejeva (Čovjekov život, Misao) i H. von Hofmannsthala (Elektra, Ludov i smrt, Čovjek [Svatković]). Simbolizmu je blizak neoromantizam E. Rostanda (Cyrano de Bergerac, Romantične duše) i drugih autora. Od avangardnih strujanja u srednjoeuropskim je dramskim književnostima u drugom i trećem desetljeću XX. st. bio najprisutniji ekspresionizam, koji je obnovio romantičke i srednjovjekovne forme, npr. postajnu dramu, a na pozornici nastojao prikazati i produhovljena, samosvjesnoga pojedinca, Novoga čovjeka, i kolektiv kao protagonista. Autori su primjernih ekspresionističkih drama R. Sorge (Prosjak), G. Kaiser (Građani Calaisa, Od jutra do ponoći), E. Toller (Masa čovjek, Hinkemann). Sučeljavajući se s marksističkoga stajališta ekspresionističkom idealizmu i individualizmu te svim pozivima na uživljavanje u dramske likove, zahtijevajući umjesto toga uspostavu kritičkog odnosa autora prema radnji i likovima, redatelja i glumaca prema tekstu, publike prema izvedbi (efekt začudnosti, odn. V-Effekt), B. Brecht stvorio je jedan od najutjecajnijih dramskih (Baal, Opera za tri groša, Iznimka i pravilo, Majka Courage i njezina djeca, Kavkaski krug kredom) i teorijskih (Kupnja mjedi, Mali organon za teatar) opusa poznat pod nazivom epsko kazalište. Talijanski i ruski dramatičari prihvatili su futurističku opčinjenost razvojem tehnike i sve većom dinamikom svakodnevice, zauzimali se za brisanje granica između umjetnosti i života, a iz tog su pokreta opstali samo dramski tekstovi V. V. Majakovskog (Hladni tuš, Stjenica). Distopijskom dramom R. U. R. češki književnik K. Čapek uveo je termin robot u uporabu. Dramaturgiju podsvjesnoga i automatskog pisanja na dadaističkim i nadrealističkim temeljima, kojoj je osamljeni prethodnik bio A. Jarry (Kralj Ubu), u Francuskoj reprezentiraju djela G. Apollinairea (Tiresijine dojke), J. Cocteaua (Pakleni stroj) i rani radovi A. Artauda (Krvoskok), koji je poslije na preobrazbi kazališta i kulture ustrajavao utjecajnim vizionarskim esejima i manifestima (Kazalište i njegov dvojnik) te slabijim dramskim tekstovima (Obitelj Cenci), razvijajući svoje kazalište okrutnosti kao iracionalni pandan Brechtovu epskom kazalištu. Pjesničke drame u stihu i prozi koje su nastojale vratiti prevlast izgovorenoj riječi i duhovnim temama u kazalište pisali su, među ostalima, T. S. Eliot (Ubojstvo u katedrali, Obiteljski skup), P. Claudel (Blagovijest, Razdioba podneva) i F. García Lorca (Dom Bernarde Albe, Krvava svadba). Predodžbu stabilnog identiteta pojedinca, rabeći u najboljim svojim dramama postupak kazališta u kazalištu, doveo je u pitanje L. Pirandello (Šest lica traže autora, Večeras improviziramo, Tako je [ako vam se čini], Henrik IV.), jedan od vodećih predstavnika teatralizma i suvremenik kazališta groteske (L. Chiarelli, Maska i lice). E. O’Neill, dramatičar kojega američka teatrologija drži začetnikom samosvojnoga američkoga dramskog pisma, u prvim je djelima bio blizak naturalizmu (Onkraj obzora, Anna Christie) i ekspresionizmu (Car Jones, Kosmati majmun) te je preko psihoanalitičkih aktualizacija mitskih priča (Žudnja pod brijestovima, Elektri pristaje crnina) došao do autobiografskih obiteljskih melodrama (Dugo putovanje u noć, Mjesečina za jadnike), koje su imale presudan utjecaj na sljedeće naraštaje američkih dramatičara.

Na kraju 1920-ih avangardistički su pokreti zamrli te su u razdoblju gospodarske krize, uspona totalitarnih režima, II. svjetskog rata i prvim poslijeratnim godinama dramatičari poput J. Anouilha (Putnik bez prtljage, Antigona, Orkestar) i J. Giraudouxa (Trojanskog rata neće biti, Ondine, Luđakinja iz Chaillota) u Francuskoj, Ö. von Horvátha (Priče iz Bečke šume, Kazimir i Karolina) u Austriji, F. Molnára (Liliom, Đavo) u Mađarskoj, A. Millera (Svi moji sinovi, Smrt trgovačkog putnika, Vještice iz Salema) i T. Williamsa (Staklena menažerija, Tramvaj zvan žudnja, Mačka na vrućem limenom krovu) u Sjedinjenim Američkim Državama obnovili realističku, konverzacijsku i poetsku dramu te pučki igrokaz, a drame situacije prožete egzistencijalističkom filozofijom pisali su J.-P. Sartre (Nesahranjeni mrtvaci, Iza zatvorenih vrata) i A. Camus (Kaligula, Nesporazum). Sličnim je smjerom, ali uz zamjetne odjeke epskoga kazališta, u Velikoj Britaniji od 1950-ih dramu vodila i skupina gnjevnih mladih ljudi i njima bliskih dramatičara: J. Osborne (Osvrni se gnjevno, Zabavljač), A. Wesker (Kuhinja, Korijeni), J. Arden (Ples narednika Musgravea, Živjeti kao svinje), H. Pinter, tvorac tzv. komedije prijetnje o uljezima koji unose tjeskobu u svakodnevicu (Rođendan, Lift za kuhinju, Povratak, Pazikuća, Prijevara), E. Bond (Spašeni, More, Bingo) i H. Brenton (Churchillova drama, Rimljani u Britaniji). Osporavajući mogućnost ostvarenja svrhovite radnje, individualiziranih likova i suvisloga dijaloga u kazalištu koje prikazuje dehumanizirani svijet nakon dvaju svjetskih i niza manjih ratova, najveću su promjenu u dramsko kazalište zapadnoga kulturnoga kruga donijeli autori antidrame E. Ionesco (Ćelava pjevačica, Stolice, Nosorog, Kralj umire) i S. Beckett (U očekivanju Godota, Svršetak igre, Krappova posljednja vrpca), kojima se nerijetko pridružuje tvorac prizora što nalikuju ironijskim obredima J. Genet (Sluškinje, Balkon, Paravani), te njihovi sljedbenici i o njima neovisni postmodernistički dramatičari koji prije svega problematiziraju rodne, nacionalne, rasne, klasne, vjerske, kulturne i dr. identitete shvaćajući ih ne kao tzv. prirodne danosti nego kao tzv. kulturalne konstrukte: F. Dürrenmatt (Posjet stare dame, Fizičari), E. Albee (Zoološka priča, Tko se boji Virginije Woolf?, Koza ili Tko je Sylvia?), B. Friel (Prijevodi, Žetveni ples), H. Müller (Germanija, Smrt u Berlinu, Hamletmašina), S. Mrożek (Policija, Tango, Emigranti), Th. Bernhard (Predsjednik, Trg heroja, Popravljač svijeta), F. Arrabal (Groblje automobila, Piknik na ratištu), V. Havel (Izložba, Audijencija, Protest), T. Stoppard (Rosencrantz i Guildenstern su mrtvi, Travestije, Prava stvar), C. Churchill (Oblak devet, Vrhunske djevojke), P. Handke (Vrijeđanje publike, Kaspar), B. Strauss (Park, Turistički vodič, Veliki i mali), S. Shepard (Zakopano dijete, Pravi Zapad, Lud od ljubavi), A. Wilson (Sat klavira, Ograde, Radio Golf), F. X. Kroetz (Domovina, E, moj Meier), D. Mamet (Američki bizon, Glengarry Glen Ross, Oleanna), D. Jančar (Veliki briljantni valcer, Laka konjica), B.-M. Koltès (U samoći pamučnih polja, Povratak u pustinju, Roberto Zucco), H. Bojčev (Pukovnik Ptica, Orkestar Titanik), D. H. Hwang (M. Butterfly, Zlatno dijete, Kingleski), N. V. Koljada (Murlin Munro, Kokoš), J. Fosse (Ime, Noć pjeva pjesme svoje, Jesenski san), Y. Reza (Art, Život X 3, Bog masakra), D. Dukovski (Bure baruta, Balkan nije mrtav), B. Srbljanović (Beogradska trilogija, Supermarket), S. Kane (Žudnja, Psihoza 4.48), M. von Mayenburg (Vatreno lice, Ružni, Mučenik).

Prvi dramski tekstovi u Hrvatskoj pisani su latinskim jezikom, pripadaju žanru srednjovjekovne liturgijske drame, a sačuvani su u najstarijem obredniku zagrebačke katedrale, iz XI. st., ali za povijest hrvatske drame važnija su čakavska prikazanja iz kasnoga srednjeg vijeka: cikličko Prikazanje od muke Spasitelja našega, Muka svete Margarite, Skazanʼje od nevoljnoga dne od suda ognjenoga. Dramske tekstove na starozavjetne i novozavjetne teme u Dubrovniku je pisao M. Vetranović (Od poroda Jezusova, Posvetilište Abramovo, Suzana čista). Srednjovjekovnim su prikazanjima bliski i kasniji tekstovi iz hvarsko-bračkoga kruga, pisani na kraju XVI. i početku XVII. st., npr. Prikazanje života svetoga Lovrinca mučenika, Sud pokonji i drugi tekstovi neutvrđenih autora te Prikazanje života i muke svetih Ciprijana i Justine M. Gazarovića. U drugoj polovici XVII. te tijekom XVIII. st. dramski tekstovi s temama iz Staroga i Novoga zavjeta nastaju uglavnom u sklopu školskih kazališta, a usporedo s njima pišu se i tekstovi u tradiciji srednjovjekovnih prikazanja: Porođenje Gospodinovo (A. Gleđević), Prikazanje muke Jezusove (I. A. Nenadić), Pisma od muke Gospodina našega Isukarsta (F. Vodarić). Na kraju XV. i na početku XVI. stoljeća nastaju i prvi hrvatski dramski tekstovi s pastoralnom i mitološkom, a ne biblijskom tematikom: pastirska ekloga Radmio i Ljubmir Dž. Držića, mitološka igra Orfeo M. Vetranovića te Robinja H. Lucića. Od sredine 30-ih do kraja 50-ih godina XVI. st. u Dubrovniku nastaju dva iznimna dramska opusa, Nalješkovićev i Držićev. N. Nalješković autor je sedam nenaslovljenih »komedija« u stihu, od kojih su četiri pastirske igre, dvije farse, a jedna bliska eruditnoj komediji. M. Držić se kao dramatičar i organizator kazališnih predstava 1548. prvi put predstavio izgubljenom komedijom Pomet, slijedile su, među ostalima, pastirska igra Tirena, pokladna farsa Novela od Stanca, komedije Dundo Maroje, Tripče de Utolče (Mande), Arkulin i Skup, pastoralna komedija Grižula te tragedija Hekuba. Na tragu Držićevih dramskih tekstova, dakako u neprekidnom dodiru s europskom književnošću, napose talijanskom, nastale su u posljednjim desetljećima XVI. st. pastirske igre Filide i Flora A. Sasina Bratosaljića, farsa Komedija od Raskota, koja se sve češće atribuira M. Benetoviću, i njegova komedija Hvarkinja. Posebno su poglavlje hrvatskoga dramskog manirizma donedavna zapostavljane tragedije, npr. Dalida S. Gučetića, Jokasta M. Bunića, Atamante F. Lukarevića. Zanimanje autora tragedija, melodrama i sl. žanrova za mitske priče i talijansku epiku (L. Ariosto, T. Tasso) kao glavna fabularna vrela navijestio je u Dubrovniku P. Primović Latiničić tragikomedijom Euridiče, a nastavio I. Gundulić ciklusom od deset mladenačkih drama (Prozerpina ugrabljena), poznatiji po pastorali, odnosno melodrami Dubravka, s prikazom ugrožene ljubavi o kojoj ovisi i dobrobit svekolike, idealizirane Dubrave. Barokni su autor i J. Palmotić (Atalanta, Pavlimir, Captislava), P. Kanavelić (Vučistrah), a popularne su bile tzv. smješnice (Jerko Škripalo, Šimun Dundurilo, Starac Klimoje) s tipiziranim likovima preuzetim iz komedije dell’arte. Njihov su nastavak u XVIII. st. lokalizacije Molièreovih komedija, tzv. frančezarije (Tarto, Lakomac, Džono aliti Gos, Ilija Kuljaš, Nemoćnik u pameti). Duhovnim i školskim dramama u sjevernoj i zapadnoj Hrvatskoj najjači su pak poticaj dali isusovci, koji su u razdoblju od 1607. do 1772. izvedbe drama, pisanih uglavnom na latinskom, iznimno i na hrvatsko-kajkavskom jeziku, shvaćali kao sredstvo »moralnoga poučavanja ali povremeno i nacionalnoga prosvjećivanja« (N. Batušić). Za povijest hrvatske drame važno je tridesetak anonimnih kajkavskih drama (Čini barona Tamburlana, Mislibolesnik iliti Hipokondrijakuš) koje su u posljednjem desetljeću XVIII. st. i prvim desetljećima XIX. st. o pokladama izvodili uglavnom đaci sjemeništa na zagrebačkom Kaptolu. Najvrjedniji su produkt te tradicije sentimentalna komedija Diogeneš i pokladna satira Matijaš grabancijaš dijak T. Brezovačkog. Krugu franjevačkoga školskoga teatra u Slavoniji pripadaju Judita T. Tuzlića i Josip, sin Jakoba patriarke G. Čevapovića. Izvan glavnih dramskih struja ostao je na kraju XVIII. i početku XIX. st. V. Stulli s crnohumornim prizorima svakidašnjice u Kati Kapuralici.

Povijest hrvatske drame na općehrvatskom jezičnom standardu počinje objavljivanjem prozne junačke igre Juran i Sofija (1839) I. Kukuljevića Sakcinskog, s temom poraza Turaka pod Siskom, te deseteračke tragedije Teuta (1840) D. Demetra, o gubitku slobode zbog podložnosti tuđinskom utjecaju i unutarnje nesloge. Povijesna tragedija postala je u hrvatskom romantizmu najcjenjenijom dramskom vrstom, a iz njezine bogate produkcije izdvajaju se kao važnije Matija Gubec, kralj seljački M. Bogovića i Karlo Drački F. Markovića. Dok su tragedije ustrajavale na prosvjećivanju i nacionalnom osvješćivanju svoje publike, nakana podcijenjenoga pučkog igrokaza bila je i privući najširu publiku i afirmirati njezine vrijednosti. Najpopularniji u toj vrsti bili su Graničari J. Freudenreicha te Saćurica i šubara I. Okrugića. Intelektualne, moralne i političke mane hrvatskoga društva u drugoj polovici XIX. st. problematizirali su rijetki komediografi: A. Nemčić (Kvas bez kruha), A. Šenoa (Ljubica), J. E. Tomić (Novi red), M. Derenčin (Ladanjska opozicija).

Približavanje hrvatske drame verističko-naturalističkim i esteticističkim strujanjima u europskoj književnosti najavila je 1895. pobjeda Ekvinocija I. Vojnovića na natječaju Hrvatskoga narodnoga kazališta u Zagrebu. Nakon uspjeha te verističke drame, istina s naglašenim melodramatskim crtama, kojoj su u središtu likovi nevjenčane majke i povratnika iz Amerike, Vojnović piše Dubrovačku trilogiju, nostalgično prisjećanje na propast Republike i održavanje uspomena na nju, i druge drame. Povijesnim se temama na nov način bavi niz predstavnika »mladih« u hrvatskoj književnosti na početku XX. st.: M. Begović (Venus victrix, Biskupova sinovica, Gospođa Walewska), F. Galović (trilogija Mors regni), M. Ogrizović i A. Milčinović (Prokletstvo). Primjeran je veristički dramski tekst sa suvremenom tematikom (ekonomska emigracija, rasap obitelji) i tragičnim ishodom sukoba jednočinka Povratak S. Tucića, a najbolje su komedije u tom ključu pisali P. Petrović Pecija (Pljusak, Čvor) i M. Jurić Zagorka (Jalnuševčani). Paradigmatska je esteticistička tragedija Ogrizovićeva Hasanaginica. Begovićeve Male komedije najbolji su pak produkt esteticističke komediografije. Eliptičnim replikama likova, pobunom protiv društvenih i obiteljskih konvencija te šokantnim temama i motivima (incestne sklonosti, čedomorstvo, dvostruki moral) za života neprepoznati J. Polić Kamov (Orgije monaha, Mamino srce, Čovječanstvo) učinio je prvi veći iskorak prema »otvorenom antiesteticizmu« (A. Flaker), odnosno avangardnim težnjama. Svojedobno precijenjenim Požarom strasti J. Kosor približio se ekspresionističkoj dramatici, koju u Hrvatsku svojim »legendama« uvodi M. Krleža (Kraljevo, Kristofor Kolumbo, Adam i Eva), a bliski su joj i drugi autori, npr. J. Kulundžić (Ponoć, Škorpion), Begović (Pustolov pred vratima), U. Donadini (Gogoljeva smrt), A. Muradbegović (Bijesno pseto), S. Mihalić (Grbavica), Kosor (Maske na paragrafima).

Promjenu u hrvatskoj drami na kraju 1920-ih godina navijestio je ponovno Krleža psihološko-realističkom trilogijom o zagrebačkoj »patricijskoj obitelji« Glembay, koja je do bogatstva došla ubojstvima, prijevarama i grabeži (U agoniji, Gospoda Glembajevi i Leda), a prihvatio ju je niz starijih i mlađih autora: Begović (Amerikanska jahta u splitskoj luci, Bez trećega), M. Matković (Slučaj maturanta Wagnera), M. Feldman (U pozadini). Tradiciju pučkoga kazališta istodobno su održavali K. Mesarić (Gospodsko dijete) i G. Senečić (Radnički dol, Slučaj s ulice, Neobičan čovjek) te Zagorka povijesnim dramama (Evica Gupčeva, Grička vještica).

Totalitarni režimi u 1940-im i na početku 1950-ih godina svojim su ideološkim zahtjevima te stilskim i tematskim ograničenjima izravno pridonijeli količinskom i vrijednosnom slabljenju hrvatske dramske književnosti. O postupnom oslobađanju od diktata vlasti svjedoče u drugoj polovici 1950-ih i na početku 1960-ih praizvedbe nekoliko primjernih drama situacije i poetskih drama, kao što su Glorija R. Marinkovića, Matkovićev Heraklo, Ljubav u koroti D. Ivaniševića, Pravednik M. Božića, Odmor za umorne jahače I. Ivanca. Za kratkotrajno razdoblje nacionalnih, političkih i društvenih previranja 1966–72. i dva desetljeća nakon njih reprezentativne su političke drame i farse A. Šoljana (Brdo, Galilejevo uzašašće, Dioklecijanova palača), F. Hadžića (Političko vjenčanje, Gospoda i drugovi, Revolucija u dvorcu), Č. Price (Ostavka), T. Bakarića (Anno Dominni 1573, Smrt Stjepana Radića), S. Šnajdera (Kamov – smrtopis, Hrvatski Faust, Gamllet), I. Bakmaza (Šimun Cirenac, Vjerodostojni doživljaji sa psima, Na kućnoj njezi, Ozračje). U tim su dramama gotovo redovito glavni likovi bili osamljeni, etični intelektualci, umjetnici, političari ili jednostavno buntovni individualisti u sukobu s represivnim režimom, konformistima, korupcijom i sl. Posebno mjesto među autorima te struje pripada I. Brešanu, autoru niza »grotesknih tragedija« (Predstava Hamleta u selu Mrduša Donja, Nečastivi na filozofskom fakultetu, Svečana večera u pogrebnom poduzeću, Viđenje Isusa Krista u kasarni V. P. 2507, Anera) kojima je hipotekst bilo neko kanonsko djelo (Hamlet, Faust, Revizor, Evanđelje, Fedra) a u njemu već jedanput izvedena radnja funkcionira poput neizbježive sudbine.

Na početku 1980-ih praizvedbe dramskih tekstova A tek se vjenčali L. Kaštelan i Kreontova Antigona M. Gavrana navijestile su »novu« ili »mladu« hrvatsku dramu. Značajno je za njezine predstavnike da se »učestalo koriste predlošcima iz književne tradicije, reinterpretiraju poznate dramske teme, preuzimaju pojedine tradicijske likove i dovode ih u novi kontekst« (V. Visković), ali i da s različitih stajališta propitkuju muško-ženske odnose, disfunkcionalne obitelji i tranzicijsko društvo u kojem ne prevladava samo jedna ideologija, mediji agresivno grade i razgrađuju sustave vrijednosti, a moć se s političkih i birokratskih vrhova izmjestila u nerijetko skrivena središta. Nove su dramatičarske naraštaje na kraju XX. i na početku XXI. st. pitanja dramaturgije, intertekstualnosti, multimedijalnosti, pa i postmodernističke odnosno poststrukturalističke filozofije, antropologije, psihoanalize i lingvistike zanimala više od ideologije i politike. Ta je vrsta zanimanja prisutna u ranim Gavranovim dramama (Noć bogova, Ljubavi Georgea Washingtona i Čehov je Tolstoju rekao zbogom), potom u Filipu Oktetu P. Marinkovića, Francesci da Rimini i Smrti Ligeje M. Brumeca pa i tekstovima starijih dramatičara (L. Paljetak, Poslije Hamleta). Premještanje žarišta zanimanja s odnosa oca i sina, ili muža i žene, na odnos majke i kćeri, u Adagiu i Posljednjoj karici L. Kaštelan, te odnose među ženama i njihovo zajedničko poimanje tijela, života i smrti, u drami Prije sna, imalo je manje izravnih sljedbenica, ali slični su se tonovi javili u asocijativno nanizanim scenskim prizorima A. Srnec-Todorović (Mrtva svadba, Odbrojavanje) i I. Sajko (Naranča u oblacima, Žena-bomba, Krajolik s padom), intimnim i obiteljskim dramama T. Štivičić (Dvije, Tri zime), groteskama N. Mitrović (Komšiluk naglavačke, Kad se mi mrtvi pokoljemo). M. Matišić, dramatičar, glazbenik i scenarist, sklon je crnoj komediji (Cinco i Marinko, Svećenikova djeca, Posmrtna trilogija). Ratnim, poslovnim i obiteljskim traumama te marginaliziranim i hendikepiranim ljudima zaokupljeni su I. Vidić (Groznica, Octopussy, Veliki bijeli zec), D. Špišić (Jug 2, Alabama), D. Mihanović (Bijelo, Žaba), T. Zajec (John Smith, princeza od Walesa, Svinje, Trebalo bi prošetati psa), E. Bošnjak (Nosi nas rijeka, Kašeta brokava), I. Martinić (Moj sin samo malo sporije hoda, Bojim se da se sada poznajemo).

drama. Hrvatska enciklopedija, mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2018. Pristupljeno 21.5.2019. <http://www.enciklopedija.hr/Natuknica.aspx?ID=16173>.