Goya y Lucientes [go'ja i luϑie'ntes], Francisco José de, španjolski slikar i grafičar (Fuendetodos kraj Zaragoze, 30. III. 1746 – Bordeaux, 16. IV. 1828). Jedan od najznačajnijih i najosebujnijih likovnih umjetnika, koji je u doba romantizma stavio naglasak na subjektivnost, maštu i emocije, istodobno anticipirao realizam te pripremio temelje modernističkim pravcima XX. stoljeća.
Rano razdoblje (fresko-slikarstvo) i prelazak u Madrid
Slikarstvo je počeo naukovati u Zaragozi 1760. te nastavio u Madridu, kod dvorskoga slikara Antona Raphaela Mengsa. Navodno neobuzdane naravi i sklon avanturama, pošto ga je inkvizicija označila glavnim krivcem fatalnih uličnih sukoba 1770. pobjegao je u Italiju. Ondje ga je obuzeo slikovit, bujan ulični život Rima, s procesijama, svečanostima i pučkima igrama, a u Parmi je doživio prvi uspjeh osvojivši drugo mjesto na slikarskom natjecanju 1771., no iste se godine vratio u Zaragozu i kod Francisca Bayeua nastavio naukovanje. Tada je u katedrali Nuestra Señora del Pilar (1772–74) naslikao svoj najveći freskalni ciklus, u kombinaciji baroknoga stila i rokokoa pod utjecajem Tiepola. Ubrzo se od njega odmaknuo naslikavši u obližnjem kartuzijanskom samostanu Aula Dei na Ebru ciklus s temama iz Marijina života (1774), koji je privukao pozornost suvremenika s dvora.
Dobivši narudžbu iz kraljevske tvornice za seriju predložaka tapiserija, od 1774. djeluje u Madridu. Sjajnim, svježim bojama u laganom rokoko stilu na platnu izvodi nekoliko velikih, atraktivnih ciklusa žanr-prizora iz pučke svakodnevice, tada popularnih na dvoru (danas većinom u Muzeju Prado). Te idilične, pitoreskne kompozicije, prilagođene prostorijama dvoraca El Pardo i Escorial, sadržavaju scene iz života uglavnom shvaćenoga eskapistički, prizore lova (Lovac s psom i Pucanje na prepelicu, 1775), dječjih igara (1777–85), plesa (Ples na obalama Manzanaresa, 1777), borbâ s bikovima (Borba s mladim bikom, 1780) i drugih (Šetnja u Andaluziji, 1777; Sajam lončara i Ljuljačka, 1779; Pralje, 1779–80; Ljeto, 1786–87; Utrka na nogarima, 1791–92), usred tipičnoga španjolskog pejzaža. U prvoj seriji kartona stvara znamenitu sliku Suncobran (1777), s dvjema obasjanim istaknutim figurama ispred zagasita zida čija dijagonala vodi pogled do koketnih djevojčinih očiju, vještu kompoziciju vesele, sunčane atmosfere, ostvarenu blistavom bojom, skladno primijenjenim svjetlom i obilnim energičnim namazima, gotovo impresionističke kvalitete. Na predlošcima je posebice vidljiva obuzetost karakterom i ponašanjem žena. Isprva ih slika kako pouzdano plešu, očijukaju, šarmantno prodaju naranče i cvijeće, privlače gledatelja razrađenim pogledima, gestâma ruku i pokretima lepezama, dok u kasnijim radovima prevladava sarkastičan humor, kao u kompoziciji s motivom iz karnevalske tradicije, žena koje se poigravaju s muškarcima (Lutka od slame, 1792), a prodire i društvena kritika (Zima / Snježna oluja, Siromašni na izvoru, Ozlijeđeni zidar, 1786–88). Te su naizgled uzgredne dvorske narudžbe zbog neposrednosti izričaja te samog sadržaja privukle veliku pozornost i dvora i puka.
Dvorski slikar i društveni kroničar (portreti)
Likovni je izraz nastavio graditi oslonjen na bogatu tradiciju španjolskoga slikarstva XVII. st. (poglavito Diega Velázqueza), no prema potrebi prilagođavao se konvencijama, kao kod kompozicije Krist na križu (1780., Prado), vidljivo se naslanjajući i na Mengsa, što je rezultiralo članstvom u Kraljevskoj akademiji likovnih umjetnosti sv. Fernanda u Madridu (gdje je ubrzo postao profesor slikarstva a 1795. i ravnatelj) te pristupom utjecajnim pokroviteljima, aristokratskim obiteljima za koje radi impresivne, pojedinačne portrete (Portret grofa od Floridablance, s autoportretom, 1783) bujna i osebujna kolorita te skupne figuralne kompozicije intimna karaktera kao što su slike Obitelj infanta don Luisa (1783) i Obitelj vojvode od Osune (1788., Prado).
Od 1786. je u službi španjolskoga kralja Karla III. (Portret Karla III. i Karlo III. u lovačkoj uniformi, 1788), potom njegovog sina Karla IV. čijim miljenikom postaje te slika mnogobrojne formalne portrete članova kraljevske obitelji i dvora (Karlo IV. u crvenom odijelu, 1789; Portret kraljice Marije Lujze, 1789; konjički portreti kraljice Marije Lujze i Karla IV., 1800–01., Prado). Konačno 1799., kada je imenovan prvim dvorskim slikarom, slika golemi portret kraljevske obitelji (Karlo IV. od Španjolske i njegova obitelj, 1800., Prado) te, temeljeći ga na Velázquezovoj kompoziciji Las meninas (Male dvorske dame), u njega također uključuje svoj autoportret u činu slikanja. Obitelj je naslikao raskošnim, virtuoznim stilom, toplim tonalitetima bujnih boja, bliskih Rembrandtovoj paleti, s blistavim detaljima luksuzne odjeće i nakita, naglasivši njima bogatstvo i moć. Istodobno se, razočaran neučinkovitim monarhom, kraljevskom obitelji i vladajućim krugom, odmaknuo od očekivanoga laskava pristupa ostvarivši kompoziciju gotovo groteskno realističnih portreta, koja sadržava prikrivene kritike, posebice kraljice Marije Lujze znakovito smještene u središte kompozicije i blistavo osvijetljene, čime je dao naznake o dinamici moći u obitelji, političkim igrama i o kraljičinoj taštini, podcrtavši takve implikacije aluzijom na motiv nemoralnog Lota i njegovih kćeri na prikazanoj slici na zidu.
Političke je sklonosti prikazao i portretima francuskoga veleposlanika Ferdinanda Guillemardeta s bujnom francuskom trobojnom lentom (1798., Louvre), metaforom novoga poretka, te prijatelja, reformističkoga ministra Gaspara Melchora de Jovellanosa (1798., Prado). Prosvjetiteljska se nagnuća osobito vide u čestim prikazima djece, čija su prava i odgoj jedna od većih tema razdoblja (Don Manuel Osorio Manrique de Zúñiga, 1788., Metropolitan Museum, Dječje igre, 1777–85., Portret Mariana Goye, 1815., ulja; Slomio je vazu i Došla je Babaroga, 1797–98., grafike). Sliku španjolskoga društva na prijelazu XVIII. u XIX. st. istodobno je obilno dopunjavao portretima nižega plemstva, građanstva, pa i puka, slikajući ih naizgled nemarno, neujednačenim stilom. Bilo žitkim, bilo pastoznim potezima kista te naoko ležernim izborom tonskih vrijednosti uspijevao je ostvariti realnost puti i materijala, svila i čipki, prozirnih koprena i tamnih ogrtača modela raznorodnog podrijetla i staleža, časnika (Admiral José de Mazarredo, 1785), plemkinja (Markiza od Pontejosa, 1786; Grofica od Case Flores, 1790–97), tvorničara (Bartolomé Sureda, 1804–06), kao i slikara (Juan Agustín Ceán Bermúdez, 1785), trgovaca i kolekcionara (Sebastian Martinez, 1792), glumica (La Tirana, 1792) i toreadora (José Romero, 1796–98) te mnogih anonimnih muškaraca (Portret muškarca sa sombrerom, 1775) i zavodljivih djevojaka u delikatnim haljinama (Maja i Celestine na balkonu, 1808–12; Maje na balkonu, 1810–12., Met), kojima je, a posebice potonjima, utjecao na razvoj likovne umjetnosti (Édouard Manet, Lola i Balkon), kako sadržajem, tako i stilom, najavljujući impresionizam.
Gola maja i portreti vojvotkinje od Albe (intimni portreti i aktovi)
Tijekom vrhunca svoje povezanosti sa španjolskim dvorom, Goya se sprijateljio s moćnim premijerom Manuelom Godoyem, favoritom kraljice Marije Lujze. Godoy je bio naručitelj nekih od njegovih antologijskih djela, poput portreta supruge (Grofica od Chinchona, 1800., Prado) i svojih (Manuel Godoy kao zapovjednik u tzv. Ratu naranača, 1801), ali i kontroverzne slike Gola maja (La maja desnuda oko 1797–1800., Prado), koja je zbog razgolićenosti tijela dovela do raširenih nagađanja o pravom identitetu modela (Godoyeva ljubavnica Pepita Tudo ili vojvotkinja od Albe), što je izazvalo glasine o Godoyevim aferama, konačno i reakciju španjolske inkvizicije te konfiskaciju djela. Naslikavši je razodjevenu kao pravu ženu, a ne božicu ili alegorijski lik, pritom okrenutu prema gledatelju i zavodljivog pogleda, Goya je smjelo prekršio tadašnje konvencije akta, što je poslije utjecalo na niz umjetnika poput Maneta (Olimpija). Početkom XIX. st. stvorio je i popratno djelo Odjevena maja (La maja vestida, Prado), čedniju verziju istoga portreta.
Hirovitu vojvotkinju od Albe upoznao je 1795., pri portretiranju nje i njezina supruga (nekoliko portreta), kada ju je naslikao s psićem, raspuštene crne kose u delikatnoj, bijeloj haljini s vatreno crvenim pojasom (Portret vojvotkinje od Albe zvan Bijela vojvotkinja). S njom je započeo navodnu strastvenu aferu, čini se nakon vojvodine smrti, prigodom posjeta 1796. njezinu imanju u Andaluziji. Veselje i očaj njegove zanesenosti odražavaju se u nizu djela, od kojih je najpoznatiji njezin stojeći portret iz 1797., zvan Crna vojvotkinja, na kojem je prikazana odjevena u tradicionalnu nošnju koketne djevojke, pokazujući prstom prema tlu, na kojem su ispisane riječi »Goya« i »solo«. Iako je sliku naručila vojvotkinja, Goya ju je zadržao 15 godina, što upućuje na njegovu privrženost ili, možda, na vojvotkinjinu nemogućnost da preuzme sliku koja je otvoreno pokazivala aferu. Opsjednut vojvotkinjom, stvorio je mnoga djela koja otkrivaju njihov odnos i njegovo stanje, ostvarivši jedinstvene dokumente strasti, požude i ljubavi. Velik dio grafika i crteža koje je realizirao nakon njihovog rastanka prikazuje vojvotkinju kao božicu ili bludnicu, demona koji ga muči, muškarce kao prevarene budale, ljubavnike mučene nekontroliranim strastima, žene kao prevrtljive zavodnice, neshvatljiva bića, vještice, ponekad s vojvotkinjinim licem (Volaverunt, grafika, 1798), suprotno od skica iz Andaluzije, koje upućuju na sreću u njezinu društvu.
Od tumačenja stvarnosti (žanr-scene) do crnih slika
Oglušivši zbog nedijagnosticirane bolesti tijekom puta u Andaluziji 1792., postupno je postajao sve nepovjerljiviji, ogorčeniji i melankoličniji. Niz autoportreta koje je slikao od samih početaka, od mladenačkih, samosvjesnih do zadnjega, koji otkriva staračke strahove od bolesti, potvrđuje njegova psihička raspoloženja i stanja (1773., 1783., Autoportret sa štafelajem, 1790–95; 1795–97. i 1815., Prado; Autoportret s naočalama, 1797–1800; Autoportret s Dr Arrietom, 1820). Pod pritiskom fizičkih i psihičkih tegoba, opsesivno, bez službenih narudžbi, stvara mnoge žanr-scene. U njegov svijetao i vedar svijet (Namašćeni stup, 1786–87) prodire tamna strana egzistencije, prizori iz mentalnih institucija i zatvora, slike pljački, ludila, brodoloma (Noćna vatra, Dvorište s luđacima, Pljačka na drumu, Brodolom, Borba s bikovima, 1793–94). Ubrzo počinje slikati svoje unutarnje nemire, uznemirujuće, fantastične slike (Vještičji let, Prado, Đavolje svjetlo, Nacionalna galerija, London, Vještičji sabat, 1797–98), enigmatične, demonske, natprirodne pojave i prikaze (Sablasna vizija i Bik koji je ubio Pepe-Hilla, 1801; Požar u bolnici, 1808), mračne prizore pune straha i nelagode.
Oko 1815. stvara seriju slika kabinetskoga formata (muzej Akademije sv. Fernanda) izravno se okomivši na inkviziciju (Inkvizicijski sud, Povorka flagelanata), a dijelom ostvarujući mračnije verzije bliskih mu tema poput kompozicija Borba bikova u selu ili jezovite, simbolične vizije Ludnica. Ističe se slika Pokop srdele, koja tematski prikazuje španjolski običaj za kraj korizmenoga posta. Potaknut crkvenom i političkom korupcijom, sunarodnjake je naslikao u suludom plesu poput prikaza s grotesknim maskama, među kojima se u prvom redu naslućuju likovi u redovničkim i vojnim uniformama. S obzirom na to da je novi kralj Ferdinand VII. zabranio takve proslave zbog ekscesa i ismijavanja institucija, slika ima izrazito subverzivan karakter, pogotovo jer stavlja fokus na obične ljude, te na iskonske instinkte i kršenje ustaljenih vrijednosti, u konačnici prikazujući trijumf kaosa nad redom. Karnevalska atmosfera i tehnika s naglašenim labavim potezima anticipirala je kasniji likovni razvoj, osobito Jamesa Ensora i impresionizam.
Kao dvorski slikar djelovao je sve do Napoleonove invazije na Španjolsku 1808. No, iako je pristao uz bonapartiste, kratko je nastavio dobivati narudžbe i od Ferdinanda VII. koji je došao na prijestolje nakon poraza Francuza 1813. te je naslikao nekoliko njegovih portreta kao i dvije velike kompozicije (obje 1814, Prado), jednu s prikazom uznositoga trenutka oslobodilačke borbe na Puerta del Sol u Madridu (Drugi svibnja 1808.) te drugu dramatičnoga strijeljanja branitelja Madrida, amblematičnu sliku Treći svibnja 1808., na kojoj je obasjanim, individualiziranim licima žrtava u kontrastu s anonimnošću francuskoga streljačkog voda, okrenutoga leđima, naglasio motiv brutalnog ugnjetavanja. Slika se smatra jednom od prvih istinski modernih slika rata, a dotad neviđenim realizmom utjecala je na djela modernista, posebice Maneta (Pogubljenje cara Maksimilijana) i Pabla Picassa (Masakr u Koreji).
Iako mu je Ferdinand VII. javno oprostio, nije ga vratio na dvor, te se Goya potpuno povukao iz javnoga života i 1819. preselio u seosku kuću u blizini Madrida (La Quinta del Sordo – Kuća gluhoga), gdje je, osamljen i razočaran, izravno na zidove naslikao halucinantan radikalan ciklus od 14 tzv. Crnih slika (1821–23., ulje na gipsu, prenesene na platno, danas u Pradu) koje nisu bile namijenjene javnosti. Tako je, među ostalim, naslikao muškarce koji se tuku batinama u živom blatu, vjerojatno želeći skrenuti pozornost na besmisleno nasilje, ili lebdeće žene, pretpostavlja se moire, te napravio nove verzije nekih ranijih tema, naslikavši ih jezovitije, poput one slavlja gradskog sveca, zamijenivši svijetle, svježe, razigrane prizore proslave s predložaka za tapiserije (Livada svetog Izidora, 1788) sablasnom vizijom, sa slikom povorke svirača, očajnika, ljudi zavijenih u crno. Na jednom od zidova ponovno je izveo i temu vještičjega sabata, naslikavši je sirovim, grubim potezima te naglašenim dramatičnim kontrastima svjetla i tame kao zbijenu skupinu jezivih likova žena kojima na crnoj misi propovijeda vrag u obliku jarca (slika je nazvana Veliki jarac). Slika se smatra kritikom inkvizicije i njezine kampanje zastrašivanja i progona, koja je dobila novu snagu nakon burbonske restauracije i novoga protuprosvjetiteljskog vala. Gustim impastom, brzim, gotovo frenetičnim, širokim potezima na kuhinjskom je zidu naslikao jednu od istodobno najuznemirujućijih i najzagonetnijih slika u povijesti umjetnosti, kompoziciju Saturn proždire svoga sina. Prikazavši kolosa kao neman kako glođe unakaženo, odraslo, a ne dječje tijelo, izbuljenih očiju, samog šokiranog svojom monstruoznošću i autodestrukcijom, dao je verziju poznatoga mita kao brutalnu viziju okrutnosti moći i ludila, ne samo kanibalizma. S obzirom na to da slike nisu bile naručene, ne zna se pravi razlog izbora i izvedbe teme, ali nagađa se da je Goya njom sirovo, subjektivno i bez sentimentalnosti izrazio najmračnije aspekte vlastite psihe, možda strahove od gubitka moći suočene s pogoršanjem fizičkog i mentalnog zdravlja. Svakako, slika pokazuje Goyino zanimanje za mračne i strašne teme, za složenost ljudskoga bića, a kadikad se promatra na široj političkoj razini, kao alegorija reakcionarne vladavine.
Ciklusi grafika
Grafikom se počeo baviti već nakon dolasku u Madrid oko 1778., kada isprva izrađuje bakroreze prema Velázquezovim slikama (njih 16 s Las Meninas za kraljevsku halkografiju). Razvio se ubrzo u jednog od najvećih majstora bakropisa i akvatinte (tada nove tehnike), koji su mu poslužili kao glavno sredstvo izražavanja najosobnijih uvjerenja i osjećaja, društvene i političke kritike. Grafike su nastale izvan njegova službenog rada za dvor i mecene, što je rezultiralo vjerojatno većom originalnošću nego na slikarskim djelima, posebice nakon obolijevanja, s temama od dokumentarnih do imaginarnih, sanjivih do grotesknih, humorističnih do oštro satiričnih. U prvom, antologijskom ciklusu Caprichos (oko 1796., 80 bakropisa s akvatintom, objavljeni 1799) kritički je prikazao mnoge aspekte onodobne Španjolske, ali i »bezbrojne mane i ludosti koje se mogu naći u svakom civiliziranom društvu, uobičajene predrasude i prijevarne prakse koje su običaji, neznanje ili sebični interesi učinili uobičajenima«, što je grafike učinilo trajno aktualnima, te istodobno dolazi do još jedne teme: dvojstva mašte i razuma (npr. San razuma stvara čudovišta). Ciklus je pritom napučio prikazima čudesnih likova, često teško razlučivih simboličnih značenja, koja poneka aludiraju i na sotonizam i vještičarenje.
Tijekom francuske okupacije izradio je potresan grafički ciklus Strahote rata (1808–15), seriju od 82 grafike podijeljenu u tri dijela (ratne scene, glad koja je pogodila Madrid te niz alegorija koje ismijavaju represivnu vladu Ferdinanda VII.). Premda prikazuje uznemirujuće scene mučenja, nasilja, silovanja i patnje, podjednako je kritična i prema francuskoj i prema španjolskoj strani, kao sveobuhvatna optužnica rata i njegovih posljedica. Prvi put javno pokazana tek 35 godina nakon Goyine smrti, ta izravna ratna svjedočanstva, prva takva u povijesti umjetnosti, znatno su utjecala na ratnu fotografiju XX. st. Istodobno je radio i na ciklusu Tauromaquia (1810–15), u kojem je obradio temu borbe s bikovima, kojom su se poslije bavili mnogi, a posebice pod njegovim utjecajem Picasso. Od 1815. radio je na ciklusu Poslovice, od 1820. većinom kistom i sepijom, a pred kraj života savladao je novu tehniku – litografiju.
Pobjegavši od Ferdinandovog autokratskog režima 1824. emigrirao je u Francusku, nastanivši se u Bordeauxu. Ondje je većinom radio vodenim bojama na malim komadima bjelokosti (Čovjek uklanja buhe sa psa, Majo i maja, 1824–25), uz grafike i tek poneko ulje (Mljekarica iz Bordeauxa, 1825–27). Daleko od španjolske političke realnosti, riješio se demona, vratio se žanr-scenama i temama iz svakodnevna života te kontemplirao o starosti (Starac na ljuljački, 1824–28., kreda).
Nasljeđe
Goya se ubraja među najrevolucionarnije i najosebujnije umjetnike svijeta. Često se navodi kao stari majstor, koji je slijedio puteve prethodnika (Velázquez, Rembrandt), pristupajući na tradicionalan način većini dvorskih portreta, ali i prvi istinski moderni umjetnik jer je često izravno radio na platnu ili zidu te rabio široke, vidljive poteze kistom, čime je utro put spontanom stilu impresionizma, pa i ekspresionizma.
Snažno zainteresiran za ljude, podjednako za više i niže slojeve, njihov temperament, strasti i strahove, slika ih bez zadrške, upućuje na njihove vrline, mane, ljubavi, okrutnosti, vulgarnosti, korupciju, predrasude, vjersku netoleranciju, pohlepu, te je političkim, angažiranim dijelom opusa znatno utjecao na moderne umjetnike, posebice Picassa (Guernica). Istodobno ponire u unutarnja psihička stanja, vlastite demone te miješanjem realizma i simbolike slika uznemirujuće, osobne fantazije. Premda su u zapadnoj umjetnosti poznate npr. srednjovjekovne apokaliptične vizije posljednjega suda ili romantičarski monstrumi demonskoga karaktera, Goya ih je prenio u ovozemaljski, često i unutarnji svijet. Fantastičnim, bizarnim i snolikim temama nagovijestio je umjetnost ekspresionista i nadrealista XX. st., poput Salvadora Dalíja u njegovoj verziji Caprichosa 1973. S obzirom na to da nije težio formalnoj estetici i klasičnom predstavljanju, nego je, crpeći sadržaj iz same ružnoće i bolesti, težine same egzistencije, donosio brutalnu realnost, pripremio je novi likovni izraz za XX. st. Njegov utjecaj proteže se i na XXI. st., na suvremenu umjetnost, koja crpi inspiraciju iz umjetnikovih grotesknih slika i žestokih društvenih komentara. Kvalitete šoka i užasa njegovih mračnih, nasilnih djela, ali i osjećaj za ponižene i psihički poremećene pronalaze poveznicu s različitim suvremenim djelima (Damien Hirst, Paul McCarthy), dok su baš izravna nadahnuća u majstorovim grafičkim ciklusima pronašli Emily Lombardo i Jake i Dinos Chapman.
Prvu opsežniju Goyinu biografiju napisao je već 1835. Valentín Carderera, slikar i kolekcionar Goyinih grafika, a na njega su se tijekom XIX. st. nadovezali povjesničari umjetnosti Gregorio Cruzada Villaamil te Cipriano Muñoz y Manzano, koji je 1887. sastavio prvi katalog majstorovih djela. Goyin opus trajno nadahnjuje književnike koji o njemu pišu kritičke i refleksivne eseje (Théophile Gautier, Charles Baudelaire, André Malraux, Ivo Andrić), njime se višestruko bavio Otto Bihalji-Merin, u nas je među prvima o njemu iscrpno pisao Ljubo Babić (S puta po Španiji, 1921; Iz požutjelih putnih uspomena / O stogodišnjici F. Goye, 1931; Uz Goyine reprodukcije crteža, 1952), a Miroslav Krleža je uz esej (1932) o Goyi napisao i nedovršenu dramu. Njegov život i djelo tema su nekoliko filmova i TV serija (npr. Goyini duhovi Miloša Formana, 2006). Njegovo je tijelo 1919. preneseno u crkvu San Antonio de la Florida u Madridu, koju je 1798. sam oslikao freskama. Najbogatije zbirke Goyinih djela nalaze se u Muzeju Prado i Akademiji sv. Ferdinanda u Madridu, u kojoj se čuvaju i izvorne ploče njegovih gravira.
