Caravaggio [karava':o], Michelangelo Merisi da, talijanski slikar (Milano, 29. IX. 1571 – Porto Ercole, 18. VII. 1610). Jedan od najznačajnijih i najutjecajnijih likovnih umjetnika, čije su dramatične kompozicije nagovijestile početak talijanskoga baroknog slikarstva. Njegov naturalistički realizam te inovativna, gotovo teatralna uporaba svjetla i sjene (pojačani chiaroscuro) znatno su utjecali na razvoj europskoga slikarstva i izraz nekih od najvažnijih ranonovovjekovnih pa i modernih slikara.
Početci i rano rimsko razdoblje
Većinu djetinjstva provodi u Caravaggiu gdje mu se obitelj oko 1576. sklonila iz Milana zbog epidemije kuge. Nakon smrti oca, koji je bio upravitelj imanja i arhitekt-dekorater u službi Francesca Sforze, a potom i majke, vraća se u Milano, gdje prve slikarske poduke dobiva 1584–92. u radionici Simonea Peterzana iz Bergama, moguće Tizianova učenika, s čijim se slikarstvom tada počinje upoznavati, kao i onim Giorgionea te Leonarda da Vincija i njegovih sljedbenika. Ipak, zbog čestih sukoba s vlastima odlazi u Rim, najvjerojatnije 1592. Ondje isprva surađuje u radionicama Lorenza Carlija, Antiveduta Grammatice i Giuseppea Cesarija te stječe poznanstva u krugu lokalnih kolekcionara i umjetnika. Donoseći u sredinu, u kojoj prevladava kasnomaniristički stil, sjevernjački smisao za boju i čisti volumen, oblikovan tonom i svjetlom, počinje izrađivati manja ulja namijenjena tržištu, mitološke scene ili žanr-scene s prikazima mladića koje razvidno radi prema modelima, često prijateljima iz puka (Dječak koji guli voće, 1592–93., Mladić s košarom voća, 1593–94., Galerija Borghese, Rim; Bakho, 1596–97., Galerija Uffizi, Firenca), a kojima se nerijetko pridaju alegorijska značenja kao na slici Mladić kojeg je ugrizao gušter (oko 1595., National Gallery, London), ili prema svojem liku, stvarajući prve u nizu autoportreta (Bolesni Bakho, 1593–94., Galerija Borghese, Rim). Slikajući izravno na platno, figure naglašene tjelesnosti, precizno, gotovo do taktilne uvjerljivosti, no još uvijek modelirajući ih mekim i blagim svjetlom, započinje oblikovati vlastiti izraz.
Samostalnu karijeru u Rimu osiguralo mu je poznanstvo s kardinalom Francescom Del Monteom, kolekcionarom umjetnina, koji ga je uveo u krug bogatih i utjecajnih naručitelja (Maffeo Barberini, Federico Borromeo, Ciriaco Mattei, Ottavio Costa, Olimpia Aldobrandini, Vincenzo Giustiniani, Ferdinando I. Medici). Za njega je naslikao neka od svojih najpoznatijih djela ranoga opusa, poput dviju inačica Gatanja (obje 1595–96., Louvre, Pariz i Kapitolijski muzeji, Rim) te Kartaša (1595–96), prvih grupnih prizora u kojima, donoseći gradsku svakodnevicu, prikazuje mladenačku lakomislenost, a i neizvjesnost svjetovnoga života. Vodeći se ukusom rimskih elita kasnoga cinquecenta, tada stvara i muzičke prizore (Glazbenici, 1595–96., Metropolitan Museum of a Art, New York) te mrtve prirode s cvjetnim i voćnim motivima (Košara s voćem, 1598–99., Pinacoteca Ambrosiana, Milano), koje su presudno utjecale na razvoj toga žanra u talijanskom slikarstvu.
Usporedno stvara antologijske kompozicije Glava Meduze (1597–98., Galerija Uffizi) i Narcis (1597–98., Palača Barberini, Rim), u kojima suptilnim kontrastima svjetla i sjena te istančanim prikazom stanja sugerira slojevitost ljudske naravi. Naglasak na emocionalnosti i psihološkoj dramatici razvidan je i u njegovim ranim sakralnim prizorima, poput Judite i Holoferna (1597–98., Palača Barberini) te Davida s Golijatovom glavom (1598–99., Prado, Madrid), u kojima naturalističkom kvalitetom likova naglašava grotesknu dimenziju starozavjetnih pripovijesti, pobuđujući osobit interes suvremenika, napose naručitelja iz visokih crkvenih krugova.
Zrela rimska faza, uspjeh i slava
U daljnjem razdoblju rješava sve složenije kompozicijske probleme, još više naglašavajući emocionalnu napetost trenutka. Stječe široku popularnost ostvarivši dvije javne narudžbe. Za kapelu Contarelli u crkvi San Luigi dei Francesi izrađuje tri velike kompozicije na teme iz života sv. Mateja, među kojima se ističe kanonsko ostvarenje Krist poziva sv. Mateja (1599–1600), u kojem originalno prikazuje dihotomiju profanoga i sakralnoga svijeta; realističnim prikazom likova u sumračnom prostoru s prigušenim (tzv. podrumskim) osvjetljenjem naglašava previranja u čovjeku, a ideju božanske intervencije u svakodnevni život sublimira postavljanjem izvora svjetla izvan platna (umjesto s naslikanoga prozora) objedinjujući ga s prirodnim osvjetljenjem iznad oltara, čime istodobno prostor kapele sjedinjuje sa svijetom slike. Tu narudžbu zaokružuje prikazom Martirij sv. Mateja (1599–1600) s maniristički oblikovanim likovima u prvom planu (pretpostavlja se da je u pozadini njegov autoportret), te odmjerenim prizorom Sv. Matej i anđeo (1602), kojega je prva inačica odbijena kao vulgarna, no po slobodi koncepcije i plastičnoj snazi likova razigranih masa drži se jednim od najsnažnijih njegovih ostvarenja (uništena za II. svjetskog rata, nekadašnji Kaiser- Friedrich-Museum u Berlinu). S mnoštvom aluzija na djela majstora visoke renesanse (Michelangelo, Rafael, Tizian), ta djela donose i revolucionarnu novost – svjetlo kao nosivi, ujedinjujući element kojim majstor rješava kompoziciju, gradi prostor, stavlja fokus na određeni sadržaj slike.
Za drugu narudžbu (za kapelu Cerasi u crkvi Santa Maria del Popolo), iako je u tekstu ugovora istaknut kao najpoznatiji slikar (»egregius in urbe pictor«), ponovno je prinuđen raditi po dvije kompozicije prikaza Raspeća sv. Petra (1602) i Obraćenja sv. Pavla (1600–02). Od prihvaćenih inačica prvu rješava dinamičnom akcijom likova, dok drugom dominira statična figura konja.
Modeliranje volumena iz kontrasta tamne pozadine i toplih tonova obilježava i druga ostvarenja iz toga razdoblja poput Večere u Emausu (1601–02., National Gallery, London) i Žrtvovanja Izaka (1603., Galerija Uffizi) ili najreproduciranije njegove slike Nevjerstvo sv. Tome (1602., dvorac Sanssouci, Potsdam), na kojoj naturalizam prikaza običnih ljudi u ulozi svetačkih likova kulminira u Tominu prstu kojim opipava Kristovu ranu. Srodne značajke dijeli oltarna pala Polaganje Krista u grob iz crkve Santa Maria in Vallicela (1602–03., Vatikanski muzeji), vjerojatno potaknuta Michelangelovom kompozicijom Pietà, koja je, napose dijagonalnom kompozicijom, utjecala na mnoge slikare (Rubens, Jean-Honoré Fragonard, Théodore Géricault, Paul Cézanne).
Posljednje javne narudžbe za boravka u Rimu, Bogorodičina smrt (1601–06., Louvre) i Bogorodica s djetetom i sv. Anom (tzv. Madona sa zmijom, 1605–06., Galerija Borghese) rađena za crkvu sv. Petra, odbijene su zbog nekonvencionalnosti ikonografskoga programa. Svjetovni tretman sakralnih tema, koji su nerijetko kritizirali suvremenici, razvidan je i na drugim njegovim platnima, dok su mu pojedine slike, eksplicitno svjetovne tematike, poput slavne Amor vincit omnia (1601–02., Staatliche Museen u Berlinu) s likom pobjedničkoga Kupida, izazivale kontroverze zbog naglašenoga erotizma.
U bijegu – Napulj, Malta, Sicilija
Premda se kretao u najvišim crkvenim i intelektualnim krugovima, o kojima svjedoče i njegovi portreti suvremenika (M. Barberini, Giambattista Marino, papa Pavao V.), bio je sklon druženju s ljudima iz nižih slojeva, često ih birajući za modele. Zbog žestokoga temperamenta i buntovna ponašanja, tučnjava i pijančevanja nerijetko je završavao pred sudom. Tako je 1605. teško ranio bilježnika Mariana Pasqualonea, zbog čega je privremeno pobjegao u Genovu, a 28. V. 1606. usmrtio je Ranuccija Tomassonija, mladića iz bogate obitelji, ali sklona kriminalu, nakon čega je bio prisiljen definitivno napustiti Rim. Pod prijetnjom smrtne kazne, isprva se skrivao na posjedima dugogodišnje zaštitnice Costanze Sforza Colonna, da bi se zatim, uvidjevši da neće dobiti papinski oprost, zaputio u južnu Italiju, tada pod španjolskom vlašću.
Dok se skrivao u okolici Rima, tijekom ljeta 1606. izradio je drugu verziju Večere u Emausu (Brera, Milano) i Sv. Magdalenu u ekstazi, a potom je, došavši u Napulj stvorio impresivnu kompoziciju Sedam djela milosrđa (1606–07., glavni oltar crkve Pio Monte Della Misericordia) s ikonografskim aranžmanom koji dojmljivo svjedoči o Caravaggiovu narativnome umijeću, te za crkvu San Domenico Maggiore prizor Bičevanje Krista (1607., Museo Nazionale di Capodimonte, Napulj). Uz napuljsko razdoblje, obilježeno dodatnim zaoštravanjem svjetlosnih kontrasta i naglašeno naturalističkim interpretacijama svetih pripovijesti, vezuju se i slike poput Davida s Golijatovom glavom (1606–07., Kunsthistorisches Museum, Beč), Bičevanja Krista (1607., Muzej lijepih umjetnosti, Rouen) i Mučeništva sv. Andrije (1607., The Cleveland Museum of Art), koje su snažno utjecale na lokalnu umjetničku produkciju i ukus naručitelja, a potonja i na slikarevu recepciju u Španjolskoj.
Tijekom boravka u Napulju obvezao se trgovcu iz Dubrovnika Nikoli Raduloviću izraditi oltarnu palu s prikazom Bogorodice s djetetom i svecima za obiteljsku grobnicu (iako postoji dokaz da je plaćena, nikada nije isporučena). Dugo se smatralo da je riječ o Bogorodici od Ružarija (1604–05., Kunsthistorisches Museum, Beč), no novija istraživanja upozoravaju na problematičnost te atribucije.
Iz Napulja odlazi na Maltu, gdje 1608. postaje članom Malteškoga reda. Ondje slika Portret Alofa de Wignacourta (1607–08., Louvre), velikoga meštra reda, te stječe naklonost lokalnih pokrovitelja. Za konkatedralu sv. Ivana u Valletti izrađuje kompoziciju Pogubljenje sv. Ivana Krstitelja (1607–08; jedino potpisano djelo: Fra’ MichelAngelo), koja se ističe zbog prikaza difuznoga danjeg svjetla, plošnosti prizora i smirene monumentalnosti, te slika Sv. Jeronima (1607–08). Tada nastaju i Usnuli Kupid, jedina mitološka slika njegova kasnog opusa, te Portret malteškoga viteza Antonija Martellija (obje 1608., Palača Pitti).
Uskoro se sukobljava s jednim od vitezova i biva uhićen. Pobjegavši iz zatvora, odlazi na Siracusu gdje slika Smrt sv. Lucije (1608) za istoimenu katedralu. Za boravka na Siciliji izrađuje prizor Rođenja sa sv. Franjom i sv. Lovrom (1609) za oratorij sv. Lovre u Palermu te nekoliko kompozicija (Poklonstvo pastira i Uskrsnuće Lazarovo, 1609., Museo Regionale di Messina) u kojima kulminira njegov pristup oblikovanja svjetlom – zaoštreni chiaroscuro koji dramatizira akciju. Potom se vraća u Napulj gdje, nastavljajući niz prikaza nasilja, mučenja i smrti, stvara nekoliko slika (Saloma s glavom Ivana Krstitelja, 1609., Palacio Real de Madrid), među kojima je kanonsku reputaciju stekao prikaz David s Golijatovom glavom (1609–10., Galerija Borghese), ponovno znakovita izbora motiva, pogotovo jer je prikazana odsječena glava slikarev autoportret. Nadajući se da će mu poznanstva s utjecajnim crkvenim prelatima pomoći da dobije papinsko pomilovanje, upućuje se brodom u Rim, no putem umire pod nerazjašnjenim okolnostima.
Nasljeđe i recepcija
Caravaggiovo se stvaralaštvo razvijalo kao odgovor na eklekticizam imitatora renesansnih majstora i usiljenu umjetnost rimskih manirista, ali i kao reakcija na dekorativno slikarstvo suparnika iz obitelji Carracci, s kojima je pak najavio barokno slikarstvo. Držeći se vlastite ideje da umjetnost mora biti vjerna prirodi i životu težio je naturalističkom prikazu, pogotovo u religijskim scenama. Zadržavajući karakter žanra u slikama i onda kad se radilo o izrazito biblijskim temama, živim gestama, a posebno prikazivanjem znakova starenja i siromaštva likova svetaca, nerijetko provocirajući sklonošću za vulgarno i drastično, humanizirao je božansko.
Poput Leonarda da Vincija i Michelangela smatra se jednim od najutjecajnijih talijanskih likovnih umjetnika uopće. Premda nije imao vlastitu radionicu, svojim je dramatičnim realizmom i pojačanim chiaroscurom utjecao na niz izravnih sljedbenika, tzv. caravaggista, u različitim dijelovima Europe – Rimu (Lionello Spada, Orazio Gentileschi, Angelo Caroselli), Napulju (Battistello Caracciolo, Bernardo Cavallino, Carlo Sellitto, Francesco Guarino, Mattia Preti, Andrea Vaccaro), Gentu (Jan Janssens, Melchior de la Mars, Antoon van den Heuvel), Antwerpenu (Theodor Rombouts, Gerard Seghers, Jan Cossiers), Utrechtu (Hendrich ter Brugghen, Gerrit van Honthorst, Dirck van Baburen). Njegov utjecaj vidljiv je i u djelima drugih umjetnika ranoga novovjekovlja (Gian Lorenzo Bernini, Artemisia Gentileschi, Guercino, Jusepe de Ribera, Francisco de Zurbarán, Bartolomé Esteban Murillo, Frans Hals, Georges de La Tour, Simon Vouet), pa i kod onih najvećih poput Velázqueza, Rubensa, Rembrandta i Vermeera, kao i u ostvarenjima kasnijih autora (Goya, Cézanne).
Problem u određivanju korpusa Caravaggiova stvaralaštva stvarali su i velik broj kopija, naknadni zahvati te činjenica da su mu nerijetko automatski pripisivane slike s izrazitim chiaroscurom ili one bogohulnih prikaza, a njegove pak drugim slikarima. Ozbiljnije se određivanju njegova opusa počelo pristupati od kraja XIX. st., a povjesničar umjetnosti Roberto Longhi prvi je od 1920-ih istaknuo Caravaggiovu važnost u povijesti europskoga slikarstva te mu je 1951. u Milanu priredio veliku izložbu (Palazzo Reale; 1952. objavivši i monografiju), nakon koje su slijedile one 1985. u New Yorku (Metropolitan Museum of Art) i 1988. Parizu (Grand Palais). Novija istraživanja Caravaggiova opusa i biografije nerijetko su zaokupljena i privatnim aspektima njegove osobnosti i života, a zbog senzualnih portreta mladića, implicitno (homo)erotskoga imaginarija opusa, u kojem nema nijedan ženski akt, stvaralaštvo mu je posebno imalo odjeka u okviru gay kulture kraja XX. st. Njegov buran život nadahnuo je više pisaca i filmskih redatelja, npr. Dominiquea Fernandeza, Piera Paola Pasolinija, Dereka Jarmana.
