zvučni film.
1. Naziv za svako filmsko djelo u kojem je slika strukturno spojena sa zvukom.
2. Naziv za razdoblje u povijesti filma u kojem se film može definirati kao fotografski i fonografski zapis vanjskog svijeta (za razliku od nijemoga filma). Razdoblje traje od 1927 (kada je prikazan Pjevač jazza Alana Croslanda, koji se općenito drži prvim zvučnim filmom). Od samih početaka filma tragalo se za zvučnom tehnologijom, odnosno pokušavalo se sjediniti filmsku sliku sa zvukom. Takvi su se pokušaji isprva usredotočivali na sustav zvuka na disku (engl. sound-on-disc), kakvim je snimljen i Pjevač jazza, ali se kao konačan nametnuo sustav zvuka na samoj filmskoj vrpci (engl. sound-on-film). Taj je sustav usavršen do kraja 1920-ih uporabom fotografskog ili optičkoga snimanja zvuka, odnosno fotoelektrične ćelije u svrhu konvertiranja zvučnih valova u električne impulse te potom tih impulsa u svjetlosne valove, koji su onda snimani na rub vrpce (zvučna kolona). Od 1926. prikazivali su se filmovi s glazbom snimljenom na disku ili vrpci, a Pjevaču jazza prvenstvo pripada kao prvomu filmu u kojem osim glazbe ima i registriranih izjavnih rečenica. Senzacionalan odjek toga filma, kao i nekoliko sljedećih, poput filma Svjetla New Yorka (1928) Bryana Foya, prvoga potpuno dijaloškoga, doveli su do brzog (iako financijski zahtjevnoga) širenja tehnologije zvučnoga filma, pa je u SAD-u prijelaz na zvučni film završio već do 1930., a drugdje do 1932–33. Uz tehnološke i kronološke konotacije, pojava zvučnoga filma rezultirala je i značajnim medijskim i komparativno-estetičkim posljedicama. Komunikacijski kanal filma obogaćen je novom komponentom, što je promijenilo obilježja filmskih prizora i prikazivanja; zvuk je tako produljio trajanje filma (jer čovjek ne može skokovito slušati) i obvezao na realistički kontinuitet prizora (promjene u slici receptivno su prihvatljivije nego one u zvuku). Taj novi komunikacijski kanal, odnosno percepcijska dimenzija filma, doveo je i do redefiniranja samoga medija, koji je postao mimetičniji, počeo se shvaćati kao »prozor u svijet« (za razliku od nijemoga filma kao »slike svijeta«) jer je u cjelini postao daleko sličniji izvanjskoj zbilji no do tada. Zato su se znatnije počele razvijati stilske tendencije prema realizmu, a zamrle su mnoge izrazito stilizirane stilske formacije poput slapsticka ili avangardističkih tendencija. Promijenila se i koncepcija filmske glume prema tzv. prirodnoj, manje naglašenoj, a zvučni film omogućio je porast adaptacija drama i sve češće usporedbe filma s kazalištem i književnošću (dok se nijemi film češće uspoređivao sa slikarstvom i glazbom). Poetika, retorika i stilistika filma preobrazile su se do te mjere da pojedini teoretičari nijemi i zvučni film smatraju različitim umjetničkim vrstama. Došlo je i do tematskih promjena. Unošenje dijaloga rezultiralo je izravnim ekspliciranjem stanja, misli i osjećaja likova, kao i intenziviranjem dramskih sukoba pa je nastala kategorija dijaloškoga filma, koje su paradigmatski primjeri adaptacije drama, filmovi francuskoga poetskog realizma (i klasične francuske melodrame općenito) i američka screwball komedija, snažnije se razvio psihološki film, a javili su se i žanrovi zasnovani na glazbi, pjesmi i plesu – mjuzikl i operetni film.
Nakon početnoga razdoblja tzv. tiranije zvuka, kada se još nisu bile spoznale mogućnosti kreativne uporabe zvuka te su se govor i drugi zvuci gomilali u prizoru, pronašli su se do sredine 1930-ih retorički i stilistički modusi integriranja zvuka u film prema modelu tzv. imitativnih harmonija (zbiljskoga percipiranja zvukova), koji je ostao dominantan. Tako se brzo otkrio dramski efekt tišine (Aleluja K. Vidora iz 1929), kao i neočekivanoga zvuka, mogućnost sugeriranja ugođaja izborom zvukova (Vampir C. T. Dreyera iz 1932), javio se zvučni lajtmotiv (M F. Langa iz 1931., Lice s ožiljkom H. Hawksa iz 1932), spoznao se retorički efekt neprizornoga zvuka, kao i rasprostiranja zvuka scenom, odnosno zvučnoga povezivanja kadrova pa i scena; popratna glazba postala je najsnažnije metanarativno sredstvo, a počela se razvijati i izvanprizorna naracija, osobito kao specifična inačica unutarnjeg monologa lika (vrhunac u struji film noir 1940-ih). S etabliranjem tih postupaka javili su se modusi samo filmu svojstvena, nerealistički motivirana pojavljivanja zvuka, koji su pridonijeli razvoju modernizma zvučnoga filma uopće. Ključno je djelo u tom smislu Građanin Kane (1941) O. Wellesa, u kojem se kreativnom montažom zvuka ostvaruju narativne elipse, odnosno prostorni i vremenski skokovi, a zvuci se stavljaju i u sinestezijsku vezu sa slikom tvoreći specifične zvučne stilske figure. Tako je taj film dovršio zvučnu revoluciju.
